В молодости Леонардо был очень общительным человеком, любил красивую одежду, всякого рода розыгрыши и затеи. Согласно Вазари, «он часто высушивал бычьи кишки, так что они становились совсем маленькими и могли уместиться на ладони. В то же время в одной из комнат он держал кузнечные мехи, с помощью которых мог надуть кишку до такого размера, что она заполняла всю комнату (которая была довольно большой), заставляя присутствующих разбегаться по углам».

Был ли он на самом деле таким, каким его видели биографы, или это была только маска очень одинокого человека? В его дневнике есть такая запись: «Если ты одинок, то полностью принадлежишь самому себе. Если рядом с тобой находится хотя бы один человек, то ты принадлежишь себе только наполовину или даже меньше в пропорции к бездумности его поведения; а уж если рядом с тобой больше одного человека, то ты погружаешься в плачевное состояние все глубже и глубже». Написано ли это им в момент отчаяния или же таким было его действительное мироощущение? Увы, нам не дано понять гения.

Доподлинно известно, что Леонардо не замыкался в мастерской Верроккьо, а посещал и других коллег по цеху. Недалеко находилась мастерская Антонио дель Поллайоло, который был соперником Верроккьо. Этот знаменитый флорентиец был одним из первых художников Возрождения, которые посещали анатомический театр, чтобы изучить мускульную систему человека. Ведь чтобы нечто правильно изобразить, надо хорошо знать изображаемый предмет. В Средние века полагали, что тело человека, поскольку оно является «сосудом греха», не следует изображать реалистично, а стоит сосредоточить усилия лишь на изображении лица человека – «зеркала души». Однако открытие перспективы и возвращение к идеалам античности привели живописцев к мысли, что тело человека надо изображать в точности таким, каким его создал Бог – во всей его красоте. Дель Поллайоло создал удивительную гравюру – «Битва обнаженных», при взгляде на которую становится понятно, насколько хорошо мастер изучил анатомию человека и постиг искусство изображения обнаженной натуры. По всей вероятности, Леонардо часто бывал в мастерской дель Поллайоло и перенимал его опыт. Он также наверняка имел возможность разговаривать с такими людьми, как Боттичелли и Алессо Бальдовинетти, которые часто прогуливались по городу и затевали прямо на улице оживленные диспуты по вопросам искусства.

Но не только мастерские современников стали для Леонардо его «университетами». Он был окружен произведениями своих предшественников: стоило совсем недалеко отойти от мастерской, и перед ним были работы Мазаччо, первого великого художника раннего Возрождения, или современных ему мастеров – Паоло Уччелло, фра Филиппо Липпи и Андреа дель Кастаньо, чью «Тайную вечерю» молодой Леонардо, скорее всего, изучал очень тщательно. Во Флоренции находились скульптуры и рельефы Донателло и Гиберти. Все эти люди не просто достигли вершин в избражении натуры благодаря изучению анатомии и эмоционального состояния человека, но и совершенно по-новому подошли к старым религиозным сюжетам. Именно опираясь на их успехи, Леонардо и другие художники – Микеланджело, Браманте, Джорджоне, Рафаэль, Тициан – возвели сверкающий купол Высокого Возрождения.

Мастера воспитывали подопечных не только собственным примером, но и с помощью учебников. Их было несколько, и особенно среди них выделялось «Руководство мастеру», написанное Ченнино Ченнини в 1390 году. Оно было почти полностью посвящено выработке практических навыков и представляло собой свод советов, которым ученик должен был следовать, чтобы стать настоящим профессионалом. Лишь во вводной главе содержался материал по общим вопросам искусства, глубоко запечатлевшийся в памяти Леонардо. Годы спустя он воспроизвел его в собственных трактатах: «Этот род деятельности, известный под названием живопись, требует воображения и мастерства кисти, так как призван открывать невидимое, спрятанное в тени видимых предметов, и запечатлевать его с помощью кисти, придавая ясный вид на самом деле несуществующему». В подзаголовке к первой главе Ченнини излагает краткое содержание своей книги: «Как рисовать на разного рода поверхностях; как получить множество оттенков черного цвета; как следует хранить горностаевые хвосты (используемые для изготовления кистей), чтобы их не сожрали мыши». Много места он уделяет технике фрески, объясняя художнику, что тот должен смочить и отштукатурить ровно такую площадь на поверхности стены, какую он намеревается разрисовать за день, так как на следующий день он уже не сможет внести в нарисованное никаких изменений. Именно это ограничение вдохновило Леонардо на поиск новых методов настенной живописи: он вдохновлялся самим актом творчества, и ему казалось непереносимым, что он не может вносить изменений в свои картины, когда хочет. Его позднейшие эксперименты чаще всего приводили к потрясающим результатам, но иногда становились и гибельными для его картин – многие из его произведений необходимо было реставрировать еще при жизни мастера, а многие из них нуждаются в совершенно особых условиях хранения.