Таким образом, искусство ХХ века – и это относится к импрессионизму, кубизму, футуризму, дадаизму – стремится не столько отразить реальность, сколько вступить с ней в противоборство, оно хочет само стать своим предметом. Границы и рамки здесь были отменены, две вселенные, искусство и неискусство, начали «пересекаться», и это взаимное влияние так никогда и не было до конца усвоено. «Когда стерта граница между искусством и реальностью, мы оказываемся в сообществе творцов, куда входят художник и зритель, искусство и реальность».[229]

Все это, говорит Шеттак, глубоко отразилось на самом представлении о единстве, о все соединяющем целом. В период романтизма, непосредственно предшествовавший эпохе модернизма, лишь привилегированные люди искусства могли надеяться на осуществление своих стремлений к целостности и единству; но когда современный человек отказался от рамок и границ, появилось новое представление о единстве как дислокации. В новой эстетике – которая оказалась также и новой этикой – единство и даже целостность достигаются через соседство.

«Искусство сопоставления дает нам сложные, сбивающие с толку фрагментированные произведения, в разобщенности которых нет ни начала, ни конца. В них нет переходов, и они отвергают симметрию». В результате мир отображается «в зашифрованном порядке ощущений» (Эзра Паунд, Виндем Льюис, Вирджиния Вульф, Джеймс Джойс); здесь нет слияния или синтеза, такая цельность складывается без помощи логики и недоступна для нее, она отражает желание ответить на внутренний голос. Такие работы, говорит Шеттак, отказались от возможного смысла в классическом понимании слова.[230]

Подобное сопоставление связано с тем, что «мы не можем надеяться дойти до конечной точки или полного понимания» в привычном смысле. Абсурд по сути отражает утрату связного восприятия мира – теперь игра, чепуха, прерывистость, удивление становятся порядком искусств, замещая верификацию каких-то общих истин, как то было в старой традиции. «Мы уже не ищем в искусствах верификации познаний или ценностей, глубоко укорененных в нас. Вместо этого мы удивляемся неожиданному или пугаемся». Поиск подсознательных функций с помощью внезапных скачков, подобных «искре, перескакивающей через пропасть», подводит зрителя ближе, чем когда-либо раньше, к прерывистости творческого процесса. Как будто зритель смотрит на все из состояния полета, а не с точки зрения аудитории; здесь существует близость, интимность формы современного искусства, основанная на стремлении к общему для всех подсознательному, но демонстрирующая «скачущую» природу ума, глубинную «непоседливость» внутри нас: «Немногие люди достигают того равновесия, которое необходимо для полноты жизни с тем, что мы имеем».

При сопоставлении используются фрагменты опыта, скорее преходящего характера, чем претендующие на незыблемость, притом нередко конфликтующие элементы переживаются или понимаются одновременно, а не в последовательности, как то делалось традиционно. «Стремясь к одновременности, художник ловит момент в его тотальном значении либо, если взять более амбициозную задачу, творит момент, выходящий за пределы нашего обычного восприятия времени и пространства». Одновременность ищет иные источники смысла, кроме причинно-следственной цепи событий, и стремится поймать то, что представляет собой новую целостность для людей XXI века, новое единство опыта, не прогрессию, но интенсификацию – интенсификацию в спокойном состоянии.[231]

Сопоставление требует ассимиляции без синтеза, направленности, свободной от привычного порядка, сжатости и концентрации психических процессов, свободы от табу логики, от потенциального единства в данный момент, от закрепленности. «Только в покое,