Еще большая парадоксальность, чем образу Чарского, свойственна безымянному итальянцу-импровизатору, который к тому же читает стихи самого Пушкина. Чарский изумлен и потрясен его талантом, но итальянец выказывает столь «дикую жадность», что разговор о поэзии становится невозможен. Вначале эти две фигуры выступают в открытой оппозиции, которая подчеркивается в частности костюмом: один – богатый аристократ и денди, для которого поэзия стала личной страстью, другой бедняк, одетый как фигляр, он не умеет держаться в обществе и зарабатывает на жизнь своими выступлениями, подобно тому как Пушкин зарабатывал изданием своих сочинений. Их роли в процессе импровизации опять-таки комплементарны, ведь темы в обоих случаях задает Чарский, поэт, чьи стихи мы так и не услышали.

Однако отношение оппозиции последовательно разрушается. Если вначале итальянец вызывает у Чарского досаду и негодование, то после первой импровизации Чарский называет его «поэтом» и открыто им восхищается. Импровизатор наделен чертами гения, которые не лишены того восхищения, которое у Пушкина когда-то вызвал импровизатор Мицкевич. Решающе важным, однако, остается то, что на обе фигуры проецируется автобиографический дискурс о поэте и поэзии. Импровизациями прикрыты два аспекта размышлений Пушкина о себе и собственном творчестве – романтическая реминисценция и романтическая концепция поэта. Ответственность как за первую, так и за вторую возлагается на то, что понимается как ложное, и контаминирована с темой денег. Чарскому тема денег чужда, и в этом плане он свободен от автобиографических черт. Текст, своего рода метафикциональная шарада, во многом основан на автобиографических моментах; с помощью кунштюков заезжего импровизатора, жаждущего денег и успеха у публики, показаны, а вернее сказать – завуалированы пушкинская поэтология и рефлексия явлений постромантизма. Фигуры двух поэтов могут быть поняты только как разделенный надвое романтический образ поэта. Инсценированная противоречивость бытия поэта уже не вписывается в романтическую, продуктивную, незамкнутую форму парадоксального. Если Чарский «молча был поэт», избегающий публики, то «романтический» импровизатор – меркантильный фигляр и забава для публики. Адекватный образ поэта из этих фигур уже невозможно синтезировать.

Пушкинская вспомогательная конструкция – пишу для себя, печатаю для денег – здесь развенчана как иллюзия; неразрешимость этого вопроса становится проблемой эпохи. Две фигуры поэтов вместе составляют репрезентацию присущих поэтическому творчеству потенций, но также воплощают и разочарование в романтическом образе поэта; они демонстрируют, что роль поэта и экзистенция поэта несовместимы. Причины такого поворота следует искать не в иссякшем вдохновении, и не в изменившейся публике – здесь она в качестве актора маргинальна. Никто не несет ответственности за почти трагический, не поддающийся каким-либо воздействиям процесс. Публика без всяких усилий с ее стороны приобретает власть над поэтом, поскольку становится существенно важным актором в дискурсе о поэзии.

Вне рамок данной статьи предстоит показать, какие последствия возникли в 1832 году в связи с разительными изменениями в русской журналистике и установившимися тогда же гонорарными отношениями; какие неблагоприятные обстоятельства привели к тому, что в широких литературных кругах распространились представления о подступающей культурной катастрофе. Коммерциализация журнального дела шла быстрым ходом, вызывая его рост. Радикальный сдвиг от преобладающей роли поэзии к прозаическим формам произошел около 1830 года, и этот поворот был истолкован как конец поэзии. Стало казаться, что теперь вдохновение будет подчинено запросам публики и требованиям чуждых поэзии издателей, что построчный гонорар означает внедрение в литературу количественных критериев, – все это привело к поляризации литературного «силового поля», предшествовавшей политико-идеологической поляризации 1840-х годов.