Гимнически-агиографическое возвышение истории жизни протагониста генерирует специфическую повествовательную позицию. Она не только заставляет рассказчика отказаться от индивидуальных стилистических черт и десубъективировать свою позицию в традиционно опосредованные стилистические формулы, но и эстетически возвышает смерть, рассказ о которой объективирует героя как носителя действия281. Закончив историю жизни своего героя и приписав этой жизни эстетический и этический смыслы – обещание искупления – в агиографически объективированном повествовательном стиле, рассказчик делает решительный шаг (помеченный графическим отступом) и возвращается к своей субъективной повествовательной позиции, чтобы рассказать историю смерти безымянного протагониста. При этом снова всплывает индивидуальный рассказчик от первого лица, привнося в рассказ еще одного персонажа – единственного, кто обозначен именем: Мария.
Так это было. Пошли мы раз с ним в один дом, где нас обоих знали. Пришли и сели. В том доме никого не было, кроме дочери нашего общего товарища, – Марии. Все трое мы ничего не говорили, и это молчание нам было легко. <…> Мария сидела, простая и ясная, и глядела в книжку. <…> Потом мы о чем-то говорили, и товарищ мой вдруг наклонился к ней, взглянул в ее тихие чуть поднятые глаза и откинулся на стуле. Через миг он светился. Светился всем телом; свет шел из него; не тот воображаемый глупый поэтический свет, а свет настоящий, какой зажигают в комнатах по вечерам. Такой материальный свет и есть самый чудесный и единственный свет. <…> Это все покажется сказкой, а я это видел, и это научно верно. Действительность смешнее и фантастичнее фантазии282.
Имя Мария недвусмысленно указывает на автобиографическую компоненту в «Невозможном». Этой компоненте еще будет уделено внимание. Но сначала надо проанализировать медийно-семантическое действие этой сцены, составленной из молчания, (беспредметного) разговора, чтения и свечения. Взгляд Марии в книгу вызывает к жизни романтичный и романный сценарий, стоящий в начале рассказов о любви283. В своей работе «Любовь как страсть» Никлас Луман определил функцию коммуникативного медиа любви как «осуществление невероятного»284. В своей теории символической генерализации средств коммуникации Луман описывает эволюцию любовной семантики с XVIII века и в буржуазную эпоху как открытие некоммуникабельности – как опыт невозможности передавать чувства285.
С тех пор «корректная» структура романтической любви требует автореференциальной тематизации некоммуникабельности, присутствующей в речи влюбленного. Характерно, что эта семантика в чистом виде присутствует в первом любовном письме Андрея Платонова к Марии Кашинцевой:
Мария. Я не смог бы высказать вам всего, что хочу, я не умею говорить, и мне бесконечно трудно рассказывать о самом глубоком и сокровенном, что во мне есть. Поэтому я прошу прощения, что пишу, а не говорю (писать как-то несуразно). Простите меня за все и послушайте меня. Мария, я вас смертельно люблю. Во мне не любовь, а больше любви чувство к вам. <…> Переполняется во мне душа и не могу больше говорить. Поймите мое молчание, далекая Мария, поймите мою смертную тоску и неимоверную любовь286.
В этом письме описание дискурса любви субституирует любовную речь, но инсценирует себя как имитация устной речи («послушайте меня»; «не могу больше говорить»; «поймите мое молчание» и так далее). Этот опыт коммуникативного провала – вербализации невозможного и невозможной коммуникации – Платонов перерабатывает в рассказ «Невозможное». И рассказчик здесь тоже следует романтической любовной семантике, описывая несказуемое чувство любви через «говорящие взгляды» и прячась как бы в ироническую гиперболизацию визуального восприятия. Он делает это, чтобы утвердить свой статус наблюдателя, когда дискредитирует традиционный романтический топос «любовного озарения» и исходящий от влюбленного протагониста свет, свидетельствуя его «материальность и научную верность» («я это видел»).