В недавнем прошлом были попытки исчерпать смысл прозы Набокова именно проекциями его авторского мира. Причем мир этот виделся весьма-таки элементарным. Внедрявший эту мысль Виктор Ерофеев расшифровывал такое состояние души только как зону перманентного психического комплекса. «Его детство прошло в земном раю. Неудивительно, что изгнание из земного рая, в результате большевистской революции, стало для Набокова мощной психической травмой. <…> Переживание этой травмы, на мой взгляд, составляет основу набоковских романов». Ерофеев полагал Набокова инфантильным консервом, утверждая следом: «Травматичность набоковского письма – главный козырь его вероятной актуальности» [62].

Немало сочинителей, пожалуй, пребывали и по сию пору пребывают в переживании и обживании именно такого рода незамысловатого социального травматизма. Разве что образы рая множатся и приобретают подчас откровенно гротескный вид.

Однако ресурс экспрессионизма вовсе необязательно приводить только к элементарным травмам и комплексам. Принципиально невозможно свести к формуле утраты и совокупный опыт Набокова, и вообще современные художественные искания, диалогически связанные с этим опытом.

Нередко современный писатель являет нам сложность, осколочность, раздерганность души современного человека, переживание им чуждости миру и социуму – и в этом мало инфантильной травматики. Эта травма богаче содержанием. С той или иной степенью рефлексивно-интеллектуальной переработки, иногда умело отделяя героя от автора, иногда критически сближая их, давали в начале нашего века острые свидетельства о травматическом опыте прозаики Михаил Шишкин, Марина Палей, Елена Чижова, Владимир Маканин, Марина Вишневецкая, Евгений Кузнецов, Роман Сенчин…

Другой набоковский вектор – неоклассика. В романе «Подвиг» у Набокова английский славист Арчибальд Мун утверждает, «что Россия завершена и неповторима, – что ее можно взять, как прекрасную амфору, и поставить под стекло», и писал книгу о культурной истории России в намерении «дать совершенный образ одного округлого тысячелетия». Пожалуй, ощущением завершенности русской культурной традиции свойственно и Набокову («все последующее – блатная музыка»).

Русская словесность развернулась перед внутренним взором Набокова как классическая панорама, наподобие панорамных планов невских набережных при взгляде с Троицкого моста, в час заката. Однако как раз моста-то в наличии и не было, или он оказался навсегда разведен. И Набоков по собственному выбору перебросил собственные, воздушные мосты к вершинам прошлого.

Вывод Набокова и его путь состоят, вкратце, в том, что он замкнул на себя предшествующую русскую литературную традицию в очень широком диапазоне, вступил в творческий, проблемный диалог с главными вершинами этой глобальной традиции, соотнеся ее также с современностью и заново скрестив с основным актуальным литературным опытом Запада. Именно в этом смысле Набокова можно назвать первым великим неоклассиком в русской прозе ХХ века.

Неоклассика, складываясь в контексте модернизма, неизбежно содержит в себе неоромантическое начало. Она предполагает декларируемое несовпадение с рутинной будничностью, концептуальное отталкивание от текущего момента, от бытовых и социальных статус кво. Это в высшей степени характерно для Набокова – из начала в конец его творческого пути.

Художник уходит из мира конечных величин современности, обращаясь к явлениям, воссоздаваемым им проективно в некоей ментальной вечности. Его родина – это культура, это язык, это архетипы бытия, его матричные основы и базисные данности. С другой стороны, вершины культуры, на которые восходит художник-неоклассик, в нашем случае не лишены гностического усилия, которое обычно называют реалистической тенденцией. У Набокова этот реалистический гнозис направлен как на социум с его типами, так и на архетипичное, сверхтипичное.