Мир героя востребовал своей поэтики. Не только в сочетании разных искусств, но и в пересмотре возможностей собственно киновыразительности.

Документально-фотографический способ фиксации реальности, живописное решение, романные формы повествования составили как бы параллельные потоки – художественные течения, активно воздействующие на выявление фигуры автора-повествователя. Однако ещё раз необходимо подчеркнуть, что в основании всех преобразований поэтики экрана оказался именно увиденный художниками 60-х человек, его реалистическое окружение.

И вот тут обнаруживается ещё один, едва ли не самый примечательный источник обновления экранного письма. Кинематограф берёт курс на глубинное исследование внутреннего мира героя, кажется, уже привычного, обросшего канонами в советском фильме, – человека социального.

Отчего-то именно в период оттепели так стремительно возродился интерес кино к революционному наследию.

Экранизация рассказа Б. Лавренёва «Сорок первый» вызвала огромный интерес к первой режиссёрской работе (1956) Г. Чухрая. Он взял произведение, ещё в 20-е годы встреченное неоднозначно. Хотя уже в 1927 году Я. Протазанов, не так давно вернувшийся из эмиграции, поставил по нему фильм с актёрами И. Коваль-Самборским и А. Войцик.

Речь в лаконичном рассказе идёт о любви – короткой трагической любви полуграмотной красноармейки, лихо отстреливающей белогвардейцев, и русского интеллигента, офицера Белой армии, ставшего как раз сорок первым на её счету.

Оказавшись на пустынном острове, затерянные сначала среди песков, а потом отрезанные от мира волнами Каспия, классовые враги – беспощадный стрелок и однозначно его потенциальная жертва – предстали волей судьбы один на один друг перед другом. Мужчиной и женщиной. Заботливой женщиной и нуждающимся в уходе больным, открытым к добру и дружбе мужчиной.

В ситуации необитаемого острова сами собой отпадают жёсткие стереотипы насыщенного враждой деления мира на своих и врагов. На красных и белых. Социальные, идеологические границы, всякого рода классовые барьеры отпадают, выглядят неуместными. Женщина заботится о доме. Выхоженный её заботами герой привносит в её жизнь какой-то неведомый ей дотоле огромный мир духовной культуры. Рассказами о своей юности, пересказами сюжетов известных ему книг, историй Говоруха-Отрок открывает пишущей корявые стихи Марютке совсем другую картину – нормального человеческого общения. Возможного, оказывается, во время братоубийственной Гражданской войны только лишь на необитаемом острове.

Трагичность короткой истории в том, что с появлением белых и мужчина, и женщина, даже не успев осознать последствий, мгновенно становятся героями социальными. Марютка стреляет в спину возлюбленного, счастливо кинувшегося навстречу «своим».

Актёры О. Стриженов и И. Извицкая воссоздали характеры, не разрушив лейтмотива истории: зарождения, нарастания и развязки искренних чувств героев рассказа. Классовое противостояние, жестокое и сформированное временем, отступает под воздействием нормальных человеческих эмоций, изначально правящих в мире, каким бы он ни был, всегда.

Время и «вневремя» чётко очерчены в динамично меняющемся изобразительном образе фильма.

Оператор С. Урусевский (годом позже он снимет в чёрно-белой гамме «Летят журавли» М. Калатозова) работает у начинающего Г. Чухрая с цветом.

Однотонные, буро-жёлтые пески Прикаспия сняты в постоянно меняющейся тональности (в специальных коробочках у оператора для этого хранились десятки фильтров различных цветовых оттенков). Фактура кадра зависит от солнечного освещения, свирепого ветра, от времени суток. Жаркий полдень, а почти вслед за ним мрачная до озноба ночь. Неутолимая жажда измученных до предела людей, как-то просяще подбадривающая команда полузасыпанного песком комиссара Евсюкова (акт. Н. Крючков): «Которы справа, которы слева, – заходи!»…