Очевидная театральность этих экранизаций отчасти снимается за счёт образа окружающего пространства.

В «Даме с собачкой» это крымские пейзажи, горная дорога, а затем – городская архитектура и домашнее убранство квартиры тех лет. Во второй части – провинциальный театр и почти метафорически выразительный длинный глухой забор вокруг дома Анны Сергеевны, вдоль которого долго идёт Гуров.

Этот забор, сродни непробиваемой стене из фильма М. Ромма «Девять дней одного года», по мере движения человека вдоль него становится всё более выразительным, что и делает длящийся кадр в конечном счёте метафорой…

Однако театральность постановки действия и поведения персонажей, скрашенная выразительностью пространственного решения (таковы и многие сцены «Анны Карениной»), позволяет сосредоточиться на поведении актёров. Характеры героев играют в этих экранизациях принципиальную роль. Именно с их помощью автор реализует собственное суждение об актуальных для современности проблемах взаимоотношения людей.

Активизация театральных приёмов в экранном изложении литературной классики, так же как в историко-биографических фильмах стилизация пространственного образа под живописный, стала характерной чертой постановочного решения в фильмах-экранизациях.

За пределами «фотографичности» кино оказалась масса возможностей вывести повествование за грань примелькавшегося, жизнеподобного, помочь увидеть именно то, о чём автор ведёт речь на основе литературного текста.

В одном из интервью, уже в первое десятилетие XXI века, актрисе А. Демидовой (о ней шла речь в связи с фильмом «Дневные звёзды») был задан вопрос: «Вы сформировались творчески внутри „взрыва“ театра 60-х…» (так и было сказано: взрыв. – Л. З.). Ответ раскрывает существо процессов, роднящих все виды искусства в период оттепели и обозначает приметы, характерные для времени:

«Тогда взрыв был не только в театре, это были и социальные изменения, и явления в иных искусствах, новые средства выражения… Выразительные средства, которые адекватно отражали социальные перемены… Театр на Таганке саккумулировал в 64-м поиски студенческого театра МГУ… других молодых коллективов. „Таганка“ многое открыла. Например, до нас в России вообще не играли классику в современных костюмах, а мы таким сделали „Гамлета“ – как репетировали в джинсах и свитерах, так и оставили в спектакле. Для нас это была естественность, направленная на разрушение академизма…».

И чуть ниже: «Я поняла, что в соединении культур можно найти новый язык…»[21].

Театрализация как приём экранной выразительности совпала и с пересмотром некоторых традиционно специфических основ киноповествования. Прежде всего к ним всегда относился монтажный способ изложения.

Монтаж долго оставался своеобразной «альфой и омегой» (Л. Кулешов) кинематографа. Однако именно такой тип построения в 60-е подвергается – и в теории, и на практике – весьма решительному пересмотру.

Конструкция из коротких монтажных фрагментов, когда-то разносторонне исследованная новаторами 20-х годов и составлявшая способ «управления вниманием зрителя» (В. Пудовкин), а в особенности – эйзенштейновский выразительный монтажный образ, объявляется теперь чуть ли не насилием над зрительским восприятием, поскольку воздействует как приём, чаще всего изменяющий смысловое значение визуального ряда, подчиняя его авторской интерпретации.

Правда, стоит напомнить, что эйзенштейновский ультракороткий монтажный фрагмент (иной раз по 2–3 кадра: например, в сцене расстрела июньской демонстрации на Невском в фильме «Октябрь», 1928 год) тоже имел свои преимущества. В частности, был способен имитировать даже дробный ритм строчащего пулемёта… Режиссёр предпочитал статичные кадры, которые, соединяясь в нужной ему последовательности, работали как «фраза» авторского высказывания. То есть автор, действительно, брал киноаудиторию под полный психологический контроль, внушая собственную интерпретацию события.