Более известно первое понимание термина «Авангард» как «сочинение» нового киноязыка, как формальные, по преимуществу, поиски авангардистов. Но, наряду с чистым формотворчеством (к примеру, «Антракт», реж. Р. Клера или «Механический балет», реж. Ф. Леже) в недрах движения кинематографистов возникают ленты, в основу которых положено внимание к реальности и стремление выявить её художественный потенциал.

Таков, в частности, опыт А. Кавальканти в ленте «Только время» (1926). Весьма пунктирную сюжетную линию, сыгранную актёрами, автор разворачивает на широком фоне жизни города Парижа, вводя в повествование многообразные метафорические сопряжения, чтобы выразить столь желанное для кинематографистов, но всегда недоступное понятие «времени». Современный зритель фильм прочитывает как «день города», где реалии повседневной жизни Парижа заслоняют несложные сюжетные «скрепы». Городская жизнь предстает на экране чередой обыденных уличных ситуаций, вне какой-либо событийности. Эта детализация среза обыденной жизни и тщательно переданная атмосфера отношений реальных людей и их среды обитания демонстрирует отличие авторского взгляда на принципы и цели запечатления документальной действительности от имиджа хроники, где событийный повод всегда присутствует и определяет логику зрительского внимания. Не случайно, следующей работой Кавальканти становится пластический этюд «На рейде», снятый среди пристаней и кораблей Марселя.

Лента «Только время» точно выражает парадоксальность использования документального метода съёмки авангардистами: целью является некая, порой формальная, эстетическая идея, но властная выразительность запечатлённой реальности видоизменяет в восприятии зрителей, особенно современных, содержание фильма. Сюрреалистический взгляд Л. Бунюэля на ужасающую нищету жителей горной испанской деревушки, проявляющийся в гиперпристальном документальном наблюдении, в излишней настойчивости длинных планов, воспринимается большинством зрителей как строгое документирование бедности («Земля без хлеба», 1932). Формальный эстетический поиск отодвигается на второй план и осознаётся только как фактор исторический.

Стоит выделить в практике французского «Авангарда» линию фильмов, где документальный метод съёмки превращается из приёма, «остраняющего» привычную условность игрового кинодействия, в осмысленное стремление выявить художественный потенциал реальности. В этом смысле показательна лента Ж. Виго «По поводу Ниццы» (1930). В картине чётко представлены два мира, чуждых друг другу и во многом враждебных. Мир богатых бездельников, лениво фланирующих по набережной или похрапывающих на пляже, раскрывается серией точно схваченных наблюдений. Здесь практически нет организованных кадров, есть острый наблюдающий глаз авторов (оператор Б. Кауфман), подмечающих нелепость и уродливость «сильных мира сего», бессмысленность их существования и развлечений. Мы почти не встречаем здесь симпатичных лиц, это, как правило, уродливые, старые, хорошо «оштукатуренные» косметикой и оттого отталкивающие маски. Авторы целенаправленно отбирают и воссоздают коллективный портрет «света» прославленного французского курорта.

Иной принцип запечатления избран авторами для показа жизни рабочих кварталов: узкие улочки, немудрёные развлечения детей, напряжённый труд взрослых. Манера съёмки меняется: нет подчёркнутых парадоксальных ракурсов. Экран честно и прямо, порой не чураясь натуралистических деталей (как, к примеру, лицо мальчика, изуродованное болезнью), фиксирует грязь и убожество существования низов общества.