Её творческая и человеческая судьба является объектом пристального обсуждения кинематографистов и журналистов уже на протяжении почти восьми десятков лет. Хотя в творческом списке Л.Рифеншталь числятся несколько актёрских работ в «горных» фильмах Арнольда Фанка и самостоятельная режиссура игровой ленты «Голубой свет», главным поводом для дискуссий стали её документальные ленты. Причём, их высокий профессиональный уровень не вызывает сомнений даже у самых яростных противников. Осуждению подвергается сам факт работы над этими фильмами.

К моменту начала работы над лентой «Триумф воли» (1935) Лени Рифеншталь, по её собственному признанию, искренне разделяла оптимизм и восторженную надежду на возрождение Германии под водительством пришедшего к власти фюрера, как и масса немцев. Именно эта надежда, пусть и не сбывшаяся впоследствии, определила органичную цельность художественного решения картины. Так как этот фильм был заказом самого фюрера, предоставившим режиссёру творческую свободу, Рифеншталь создала картину именно в том виде, который на тот исторический момент ей казался правильным.

Вполне традиционный сюжет политического события – конгресс партии, пришедшей недавно к власти и озабоченной консолидацией всех слоёв общества и регионов страны в единый рейх – режиссёр воспроизводит на экране как патетическое мистическое действо, скреплённое эмоционально чётким ритмом маршей и мелодической магией музыки вагнеровского толка. Будучи, безусловно, пропагандистским произведением, «Триумф воли» опирается отнюдь не на дикторский текст, как правило, излагающий кредо автора. Кроме надписей в первых кадрах фильма, в нём нет прямого авторского слова. Идеологическая концепция растворена в целеустремленном и целостном художественном решении развития экранного зрелища.

Сюжет Нюрнбергского конгресса разрабатывался в геббельсовском департаменте пропаганды и включал в себя, помимо самих заседаний конгресса, разнообразные массовые акции: шествия, парады, митинги, торжественные церемонии и так далее, в которых участвовали многотысячные массы людей. Центральной фигурой на всех мероприятиях был фюрер, произносивший многочисленные речи. Режиссёр чётко управляла работой более тридцати операторов, расписывая каждому свои задания. Так была создана очевидная стилевая целостность операторской съёмки. Многомесячная авторская работа над монтажом фильма также позволила Рифеншталь выразить на экране свою концепцию события.

Именно монтажно-пластическое решение ленты и доносит до зрителя мифологию надежды немецкого народа, связанную с образом фюрера. Хроникальность, как принцип последовательного запечатления произошедшего, отодвинута в небольшие, связующие сюжет эпизоды. Преобладающей формой изложения материала становится метафорическое преображение хроники событий во вневременной образ целостного в своих эмоциях и действиях народа, делегирующего свою волю избраннику. На экране – чёткая геометрия шеренг и отрядов, которые целеустремлённо ритмично движутся под звуки бодрых маршей или заполняют статичными графически чёткими группами всё пространство кадра перед трибунами вождей. Общий план огромных масс людей в кадре внятно расчерчен строем. Он обращён к зрителю неповторимым «орднунгом» – порядком, столь значимым для немецкого менталитета. Персонификация массы представлена суперкрупными, почти плакатными по лаконичности и обобщённости планами молодых лиц, несущих в своем облике идеальные «антропознаки» «избранной» расы.

Так же чётко продуман и экранный имидж фюрера. Преобладают его крупные планы с нейтральным фоном в нижнем ракурсе и световым контровым освещением. Принцип моделирования его крупных планов отличается от вполне хроникального способа съёмки других партийных руководителей. Важным обстоятельством является и то, что в монтаже крупный план фюрера, как правило, сопрягается именно с массами, явленными или на общих планах, которые читаются как метафора единства народа, или на плакатных укрупнениях людей как представителей этого народа. Так возникает прямое смыкание в монтажном столкновении двух главных лейтмотивов фильма: народ и фюрер.