Вторая трудность, встававшая перед Форкелем, может показаться и вовсе нелепой с точки зрения нашей эпохи, когда критики дежурно сетуют на бесконечное тасование в концертных программах одного и того же не отличающегося разнообразием репертуара. Однако во времена Форкеля просто не существовало традиции исполнять старую музыку, не было культа великих мастеров прошлого: творчество композитора, по сути, умирало вместе с ним самим. “Если музыка действительно искусство, а не простое увеселение, – рассуждал Форкель, – тогда музыкальные шедевры нуждаются в более широкой известности, их следует чаще исполнять”[63]. В ту пору даже музыку Баха, благороднейшего сына Германии, можно было услышать не часто. Однако на этом фронте помощь пришла из самого неожиданного места. Получилось так, что на призыв Форкеля откликнулся Феликс Мендельсон.

Юный Феликс, воспитывавшийся в храме просвещенческих идей, изучал все важнейшие классические дисциплины под руководством частных наставников. К тому же он был, возможно, величайшим вундеркиндом в истории музыки: когда ему было одиннадцать лет, сам Гёте заявил, что дарованием ребенок превосходит Моцарта. Однако застарелые предрассудки не исчезли в одночасье. Цельтер, который был еще и учителем Мендельсона, явно почувствовал себя обязанным и предостеречь, и обнадежить Гёте в своем рекомендательном письме: этот не по годам развитой мальчик, писал он в 1821 году, – “сын еврея, конечно, но сам не еврей”[64]. Очевидно, что понятие еврейства еще не получило целиком расового толкования: сын еврея все еще мог считаться “не евреем”. И все-таки невольно испытываешь некоторую оторопь от замечания (опущенного в первом опубликованном варианте этой переписки), в котором Цельтер заверяет Гёте, что его блестящий ученик не обрезан.

В шестнадцать лет Мендельсон, независимо от того, считали его евреем или нет, подтвердил верность суждения Гёте, сочинив свой чудесный “Октет” – пронизанное радостью произведение, в котором юношеский задор и мастерское владение формой сосуществуют в единстве, не знающем себе равного в истории музыки. Затем последовали симфонии, квартеты и мессы. И со временем, поднимаясь в высшие сферы музыкальной жизни, Мендельсон все больше проникался идеей распространения этой новой благой вести – немецкой музыки. “Вы говорите, что мне следовало бы пытаться обращать людей здесь… и учить их любить Бетховена и Себастьяна Баха, – писал он родственникам во время поездки в Париж в 1825 году. – Именно это я и пытаюсь делать”[65].

Предпринятая в начале XIX века попытка возродить баховское наследие увенчалась самым громким успехом 11 марта 1829 года, когда Мендельсон, по словам одного современника, распахнул “врата храма, давно стоявшего запертым”[66]: исполнил – в качестве дирижера – в Певческой академии Берлина поразительную ораторию Баха “Страсти по Матфею”. В тот день это произведение прозвучало впервые после смерти композитора. Шесть лет спустя Мендельсон был назначен дирижером оркестра Гевандхауза в Лейпциге и сохранял эту должность в течение оставшихся двенадцати лет жизни. За эти годы он поднял исполнительскую планку и упрочил его репутацию, а попутно и заложил современные представления о том, что именно полагается делать симфоническому оркестру. Не желая ограничиваться живыми современниками или композиторами, умершими лишь недавно, Мендельсон познакомил Лейпциг с произведениями великих немецких композиторов, давно сошедших со сцены, – и тем самым во многом заложил основы первого классического канона. Мендельсон и сам сознавал парадоксальность произошедшего. Вскоре после эпохального баховского концерта в Берлине он заметил в разговоре с другом, тоже участником концерта, оперным певцом и актером Эдуардом Девриентом (воспользовавшись уничижительным обозначением собственной этнической принадлежности): “Подумать только! Чтобы вернуть народу величайшую христианскую музыку, понадобились комедиант и еврей!”