Поскольку танцовщиков часто принуждали танцевать «Лебединое озеро» ради родины, им весьма надоел этот балет. Известно, что Плисецкая, одна из самых известных исполнительниц роли Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» в Большом театре, жаловалась в 1970-х годах подруге, что, хотя она и обожала в свое время этот балет, теперь страдает, услышав лишь первые ноты, из-за того, как часто ей приходилось его танцевать. «А ведь это лучшая в мире музыка. Возможно, даже самый лучший из всех написанных в мире балетов. Но когда я слышу его, мне хочется рвать на себе волосы и засовывать их в глотку администрации театра. Вот что они со мной сделали»[35]. «Что бы делала власть советская, не напиши Чайковский “Лебединого”?..» – язвительно вопрошала балерина [Плисецкая 1994: 287].

Есть определенная ирония в том, что, хотя советская власть от столь многого из культурной жизни царской России отказалась, балет она себе оставила, причем балет в Советской России был столь же важен, как и при царе. Однако при этих столь различных политических режимах балет привлекал правителей тем, что способен был внушить чувство социальной целесообразности. Сквозь весь XX век балету будет сопутствовать тревога партийного руководства по поводу того, что некоторые артисты не стараются передать в своем танце партийную идеологию. Одним из первых любителей балета был в начале XVIII века Петр Великий. Балет был для него частью общего увлечения культурой Европы, в особенности эстетикой Людовика XIV. Считается, что проведенные тогда же реформы (подчинение церкви государству, секуляризация культурной жизни) повернули Россию в сторону европейской культуры [Cultural Policy 1997: 39]. Если французский король основал первую балетную академию (Academic Royale de danse), то Петр стал продвигать балетную школу, кодифицировал правила и манеры аристократического поведения и придворного этикета и занялся введением хореографии, стараясь таким образом навязать двору политическую дисциплину. При Петре, а затем и при Екатерине II богатство и могущество Российской империи проявлялись в той щедрости, с которой казна финансировала культуру, особенно если речь шла о балетных труппах Большого театра в Москве и Большого каменного (будущего Мариинского) театра в Санкт-Петербурге. Оба они были основаны в конце XVIII века.

С самого начала своего существования балетная школа в России оказалась связана с военным этикетом и выправкой. Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой (наследница Императорского театрального училища Мариинского театра) начиналась как Санкт-Петербургский кадетский корпус, школа военной подготовки для молодых кадетов. Для того чтобы учить курсантов, был нанят французский балетмейстер Жан-Батист Ланде. Племянница Петра императрица Анна пришла в восторг от того, как Ланде подготовил кадетский корпус, и отправила его преподавать в основанную ею же официальную балетную школу [Homans 2010: 248–249]. После того как через школу прошла череда французских и итальянских балетных педагогов, в 1847 году в нее прибыл из Парижа Мариус Петипа. Через несколько лет он положил начало «эпохе балетных шедевров», которая достигла кульминации в 1895 году с премьерой «Лебединого озера» – балета, ставшего образцом классики академической техники.

По иронии судьбы, косвенную роль в создании балета в послереволюционной России в 1917 году приписывают Ленину (в том же году он был избран председателем Совета народных комиссаров). Ленин считал, что религия в Советской стране должна быть ликвидирована, а главной заменой религии он полагал искусство. Однако вместо того, чтобы предоставить художникам полную свободу, он считал, что советское руководство должно утверждать сюжеты и стили произведений искусства, а советский балет, кино и театр должны быть подчинены государству. (27 августа 1919 года Ленин издал декрет о национализации кинопромышленности в Советской России [Kepley 1990: 3].) «Еще в 1907 году Ленин в разговоре со своим коллегой упомянул, что кино могло бы оказаться полезно в качестве орудия просвещения, если бы только оно находилось не под контролем капиталистов, а под контролем пролетарских сил» [Kepley 1990: 6; Лебедев 1938: 7]. Поскольку Ленин не доверял авангардному искусству, он считал, что кино, а вместе с ним и балет, обладает уникальной способностью доносить информацию до народных масс, 60 % которых были во времена революции абсолютно безграмотны [Lincoln 1998:326]. Ленин был убежден в необходимости просвещать народ. Однажды он признался немецкой коммунистке Кларе Цеткин, что не понимает современного искусства и предпочел бы старые, привычные стили. Он говорил: