Это один из парадоксов, с которым столкнулись артисты балета при новой власти: чем больше они стремились соответствовать духу социальных и культурных изменений, создавать новый репертуар, разрабатывать новые техники, тем более их задвигали и тем меньше они получали доступа к аудитории.

Основой хореографии Якобсона в «Вестрисе» с ее сложностью и разнообразием стилей движений и характеров является идеологическая установка, что эстетический смысл произведения заключен в чистоте душевного порыва. Отвергая в танце декоративность, он рассматривал тело как средоточие социальных смыслов и маркер культурной идентичности – весьма опасная позиция в коммунистическом мире. Мы видим эту позицию и в девятиминутном соло Вестриса, где увековечено отвращение Якобсона и Барышникова к серому унылому формализму искусства, подконтрольного партии. Это соло демонстрирует нам классицизм в его чистом, историческом виде, классицизм как обрамление для модернистской эмоциональности.

Прежде чем начать работу над балетом, Якобсон, чрезвычайно начитанный человек, постоянно занимавшийся самообразованием в сфере истории искусства, изучил скульптурные и литографические изображения Огюста Вестриса, находящиеся в коллекции Эрмитажа, а также прочел эссе Новерра 1803 года. Фактически в течение года после начала работы над «Вестрисом» Якобсон завершил свои «Письма Новерру». В этой рукописи, которую вдова Якобсона опубликовала лишь в 2001 году, найдя средства за пределами России, Леонид Вениаминович подробно излагает свои мысли о хореографии в виде серии ответов на соображения, изложенные в свое время Новерром. Этот последний был обеспокоен тем, что называл «разложением благородного стиля Вестриса», смешением его с полухарактерным и комическим стилем, а это, по мнению критика, нарушало не только балетную иерархию тел, но и стоящие за ней социальные различия [Homans 2010:122]. В хореографической трактовке образа Вестриса, предпринятой Якобсоном, фокус персонажа танцевального соло смещен с его социальной ниши к его политической идентичности. Обычно танцевальная миниатюра была полноценным повествованием, сжатым до трех-пяти минут. Якобсон был первым, кто соединил воедино целых шесть мини-исследований различных персонажей, каждое из которых длилось не больше минуты. Его балет был похож на хореографическую матрешку, внутри которой сложены все более и более мелкие карикатуры на советских изгоев, пока к концу балета образы этих персонажей не выстраивались метафорически в ряд вдоль всей сцены.

Подобно тому как в 1780-х годах Огюст Вестрис бросил вызов благородному стилю танца, показав и намеренно преувеличив физический труд танцовщика-виртуоза, Якобсон в 1960-х годах играет с душой танцовщика. Он отвергает жесткую структуру ролей, которые якобы должен играть благородный танцовщик, и вместо этого постоянно заставляет его менять свой гендер, возраст, здоровье, религиозную и социальную принадлежность таким образом, что перед нами выстраивается целая череда социальных отщепенцев: старик, кокетка, проповедник, молящаяся женщина, пьяница и умирающий[23].

Якобсон изобретает в «Вестрисе» словарь движений, который вынуждает Барышникова мгновенно переходить от одной утрированной личности к другой, начиная и заканчивая нетронутым классиком Огюстом Вестрисом. «Идея была воссоздать несколько различных персонажей, которые, как мы надеялись, продемонстрируют и многогранность танцовщика – меня, и многогранность исторической фигуры [Вестриса]», – говорил Барышников о спектакле несколько лет спустя [Baryshnikov 1976: 112]. Властям было с «Вестрисом» непросто, потому что в нем отображались аспекты реальности, выходящие за рамки санкционированной советской танцевальной нормы. В советском балете было просто немыслимо изображать всех этих престарелых, больных, умирающих, молящихся и кающихся, на коленях или просто на земле.