На самом деле самым большим сюрпризом Международного конкурса было то, что Барышников все-таки получил свою золотую медаль, несмотря на то что его программа включала эту миниатюру. Ведь хореография Якобсона была для советской власти возмутительной и вызывающей. Серебряную медаль и второе место на конкурсе получил Хельги Томассон, артист балета, который после 1985 года стал директором балетной труппы Сан-Франциско. Через 30 лет Томассон рассказывает в интервью, что «Вестрис», увиденный им на конкурсе, был выдающимся произведением: «Я помню не так уж много спектаклей за последние 30 лет. Но “Вестрис” совершенно точно врезался в память. В нем были и танец, и театр. Он был настолько не похож на все, что ставили в России! Это было так смело!»[12]
Рис. 3. Татьяна Бруни.
Эскиз мужского костюма для балета «Вестрис». © Государственный центральный театральный музей имени
А. А. Бахрушина, Москва
Якобсон не просто отвергал традиционный для России отбор артистов по типу фигуры; нередко он намеренно поступал вопреки ожиданиям, полагаясь на свою изобретательность и возможности. При выборе артиста на роль в спектакле или хореографа себе в помощники слава или лояльность советской власти не имели для Якобсона никакого значения. Он предпочитал работать с начинающими молодыми танцовщиками, еще не очерствевшими на фоне многочисленных циничных насмешек над его драматически выразительными балетами. Эти идеалы отражены и в «Вестрисе».
Семью годами ранее, в 1962 году, Якобсон обратил внимание на молодую танцовщицу Кировского театра Наталью Макарову и дал ей главную роль в балете «Клоп» (1962). Этот спектакль был сатирой на советскую жизнь эпохи НЭПа (новой экономической политики, объявленной Лениным) и основывался на пьесе В. В. Маяковского. Макарова, которой в постановке Якобсона по произведению Маяковского досталась роль Зои Берёзкиной, молодой женщины, повесившейся после предательства молодого человека, говорила, что именно эта работа с Якобсоном положила начало ее пониманию драматических образов в танце:
Большинство танцовщиков его [Якобсона] не любили. Привыкшие к стандартной классике, они чувствовали себя неудобно в свободной пластике, в ее сочных характерных красках, в гротесковых наворотах движений, в которые Якобсон вдобавок требовал вложить эмоциональное содержание [Макарова 2011: 90].
Все это справедливо как для «Вестриса», так и для «Клопа».
В области советских танцев довольно тяжело отыскать такие, в которых присутствовал бы нарочитый гротеск. Если где-то и можно встретить сложные чувства, выраженные искаженными движениями, то не в балете, а в еврейском театре. Все эти печальные, сутулые, скрюченные фигуры, странные позы и искаженные скорбью лица, которые неожиданно появляются посреди изящного пируэта а ля згонд или манерного аттитюда, дали советской публике повод считать «Вестрис» «еврейским» в этническом и культурном смысле. Барышников вспоминает, что надел на премьеру мягкую резиновую накладку на нос, чтобы подчеркнуть профиль Вестриса с его крупным носом (в последующих выступлениях на Западе он от этого отказался)[13]. Любопытно, что большой крючковатый нос, как правило, считается характерной чертой карикатурных еврейских персонажей.
То, как Якобсон изображал немощных и страждущих, напоминает творчество знаменитого российского еврейского актера С. М. Михоэлса, который выступал в Московском государственном еврейском театре (ГОСЕТе), основанном в 1919 году и ликвидированном советской властью в 1949-м. Расцвет еврейского театра пришелся на постреволюционное время, когда евреев объявили одной из советских народностей, говорящей на идише. В результате евреи получили право на государственную поддержку, предоставляемую всем творческим работникам и учреждениям культуры, работающим на родных национальных языках. Так появились многочисленные еврейские экспериментальные театры, возглавляемые еврейскими актерами и режиссерами. И хотя очень скоро советская власть прекратила господдержку еврейских школ и институций, все же театры продолжали получать финансирование до конца 1930-х годов. Таким образом, театр стал единственным местом, где идиш мог звучать публично. Кроме Михоэлса, который как актер и как режиссер предпочитал в еврейском театре яркие драматические постановки, были и другие театральные деятели, смело бросившие вызов социалистическому реализму. Среди этих последних: В. Э. Мейерхольд (ставивший совершенно антиреалистические спектакли во МХАТе), далекий от соцреализма А. Я. Таиров (основатель и директор Камерного театра), Е. Б. Вахтангов (протеже Станиславского, создававший тонкие психологические образы в своем театре).