В рамках его собственного сдержанного взгляда на деятельность художников он был прав, однако вывод, к которому он приходит, по правде говоря, опоздал на сто лет, чтобы возыметь хоть какой-то эффект: помимо всего прочего, arte e ingenio давно стало клише также и в просторечном языке[24]. Весьма характерно, что в других частях книги Лионелло приходится говорить об ars et ingenium художников так же, как это делали остальные; его аргументы не подходили его стилю речи. Однако каким бы несистемным и непродуманным образом гуманисты ни обращались с этим выражением в повседневной практике, они что-то говорили о сущности живописи. Ars посредством антитезы стало характеризоваться четче: способность обучать и учиться по правилам и образцам. Ingenium принесло с собой мощный набор ассоциаций, возникавших в виде спорных вопросов об одаренности и воображении художника. Истоки большей части тяжеловесной теоретической дискуссии XVI века об искусстве лежат в гуманистической латыни и ее лексиконе, определенным образом категоризирующем творческие способности. Системой были слова.

Еще одной приводящей в замешательство особенностью классической системы была непринужденность, с которой она ввела в действие межсенсорные метафоры. Весьма значительная доля терминов античной риторики представляла собой метафоры из сферы визуального опыта – метафоры, надо признать, порой полумертвые, но гуманисты неминуемо оживляли их попросту в процессе изучения: стиль речи мог быть translucidus или versicolor. Подобная вольность в обращении с метафорами присутствовала в гораздо меньшем корпусе классической художественной критики, и здесь значительная доля терминов заимствовалась из области риторики[25]. Когда Плиний описывает художника как «gravis ac severus idemque floridus ac umidus»[26], слова отсылают к совокупности их использования в критическом значении в рамках риторики. Эта привычка прибегать к метафорам – как к укоренившемуся набору античных терминов, так и к образованию им подобных – была, вероятно, одним из наиболее эффективных средств гуманистической критики; как мы увидим позже, значительная часть того, что достигнуто Альберти в трактате De pictura, обусловлена именно этим.

Гуманисты не всегда управляли этой терминологией. Лионелло д'Эсте в De politia literaria Анджело Дечембрио пытается провести различия между двумя своими портретами, один из которых кисти Якопо Беллини, второй – Пизанелло:

Два из употребленных здесь терминов, gracilis и vehemens, наполнены смыслом, который они приобрели как термины риторики. Основное значение gracilis – «стройный»; в отношении стиля выражения мыслей, с другой стороны, слово использовалось в смысле «простого» или «не имеющего украшений». Vehemens могло быть использовано в смысле «мощного» или «яростного», как по отношению к живым существам, так и к стилю речи. Но каждое из этих слов – gracilis и vehemens – обозначало один из трех genera dicendi, или уровней стиля[28]. Genus gracile являлось синонимом genis humile, стиля без украшений, достоинствами которого являются чистота и ясность. Genus vehemens являлось вариацией genus sublime, резко ритмичного, тяжело украшенного стиля. Один – вольный стиль, второй – эпический. Если бы Дечембрио использовал эти слова, в полной мере управляя их метафорическими значениями, это была бы чрезвычайно выдающаяся критика. Скорее всего, он этого не делал, однако в любом случае оттенки побочных смыслов могли присутствовать в сознании всякого читателя-гуманиста. Дечембрио говорил больше, чем знал.