Петрунина Н. Н. «Полководец» // Стихотворения Пушкина 20–30-х годов. Л., 1974. С. 302.

Опубликовано посмертно под условным названием «Утешение». Любопытно, что в нем есть словосочетание «сердца людей», как в пушкинском «Пророке», но, верно, независимо от него.

Тут вспоминается, что тогда Пушкину попало от Жителя Бутырской слободы за тот самый просторечный глагол «щекотит» («Щекотит ноздри копием…»), который весьма выпукло прописан в стихотворении, ставшем предметом нашего внимания.

«Словарь языка Пушкина» фиксирует 51 случай употребления – чаще, к примеру, такого употребительного «поэтизма», как слово «венок».

Примечательно, что там, где в синодальном переводе Библии стоят «вельможи», в славянской Библии значатся «цари» или «князи», то есть слово не используется, так сказать, архаически.

Что следует из материалов к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 7. С. 66).

Создателем термина является Ю. Тынянов (см. его статью 1921 г. «Блок»). О возможном несовпадении лирического «я» с биографическим писал еще Н. Г. Чернышевский, – но в несколько ироническом контексте (Чернышевский Н. Г. Стихотворения графини Ростопчиной. Т. 1 // Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1947. Т. 3. С. 453–457).

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965; Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940; Ее же. О лирике. 2-е доп. изд. Л., 1974. С. 127–171; Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964.

См.: Корман Б. О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978.

Например, в стихотворении Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…» лирический сюжет ложится не на канву биографии поэта, а на канву обобщенной участи его героя, всегда обращенного к святыне прежней любви то мечтательным, то горько-ироническим своим ликом. Поэтому споры об адресате стихотворения, сами по себе вовсе не праздные, так сказать, внеположны его содержанию и восприятию.

Все это дало Блоку основание набросать стилизованный портрет легендарного, «вечного» Лермонтова, где контаминированы и собраны в фокус лирические тона, заимствованные из стихотворений, из «Демона», «Героя нашего времени», «Маскарада» (Блок А. А. Собр. соч. М., 1962. Т. 5. С. 76, 77).

Читатели-современники вынуждены были привязывать поэму «Мцыри», включенную в прижизненный сборник 1840 г., и «Демона», расходившегося в те же годы в списках, к зрелой лирике Лермонтова, но неполнота слияния ощущалась, – и Белинский без колебаний отнес обе названные поэмы, невзирая на датировку, к детски-незрелым творениям. Несмотря на единство лермонтовского мира они требовали возведения к иному лирическому источнику, нежели тот, который был тогда в распоряжении читателей.

«Нужно было отказаться от роли бытия и перейти к более скромной роли критерия, мерила бытия» (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 131).

Мысль о Лермонтове-лирике как о потенциальном «барде», «певце», «сказителе» в точном и собственном смысле этих слов впервые намечена Б. М. Эйхенбаумом (см.: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М., 1961. С. 343, 359).

Лев Толстой об искусстве и литературе. М., 1958. Т. 2. С. 106 (в передаче Г. А. Русанова: «Мы с Лермонтовым – не литераторы»).

Независимо от того, держал или не держал находившийся в ту пору на Кавказе Лермонтов корректуру сборника, нет оснований полагать (как это часто принято), что все вопросы композиции решались А. Краевским. Более того, можно думать, что Лермонтов старательно избегал какой бы то ни было, даже непроизвольной циклизации стихов, грозящей вынести на поверхность «таинственную поветь» героя, – избегал в соответствии с оставшимся за пределами сборника заявлением: «Я не хочу, чтоб свет узнал мою таинственную повесть». В принципе же контрастного разнообразия недружественная Лермонтову критика усмотрела эклектизм.

Сопоставление стихотворений «В минуту жизни трудную…» и «И скучно и грустно…» принадлежит Белинскому (см.: Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 9 февраля 1840 г. // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. 11. С. 442).

«Трехсложники оказываются очень важны не по количеству стихов (…), а по их удельному весу, по концентрации в них “лермонтовского элемента”» (Журавлева А. И. Некрасов и Лермонтов: Сравнительный анализ ритмов и рифм // Вестник МГУ. Серия «Филология». 1972. № 1. С. 15).

В сборнике 1840 г. есть, конечно, выходы из роли «поющего»: разговор лицом к лицу («Дума»), лирические новеллы и повествования («Ребенку», «Памяти А. И. О[доевско]го» и др.), но речь идет об основных путях, на которых оформляется лирическое начало, о его опорных знаках. Примечательно также, что стихотворения «на случай» (например, «Ребенка милого рожденье…», «Как небеса, твой взор блистает…») – из рода тех, какие Пушкин охотно отдавал в печать, – Лермонтов в свою книгу стихотворений не включил: они выпадали из лирической композиции.

«Чернью простодушной» эта «толпа» названа лишь по инерции следования за Пушкиным, – ибо как раз простодушие ею бесповоротно утеряно, заодно с наклонностью с «ребяческому разврату». Не угадан ли в двух последних строфах «Не верь себе» Адуев-старший из «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова – измятый «тяжелой пыткой», но внешне бодрый и соблюдающий «приличную форму»?

Это противопоставление «двух голосов» находим в статье: Усок И. Е. Внутренние противоречия героя Лермонтова // М. Ю. Лермонтов: Вопросы жизни и творчества. Орджоникидзе, 1963.

Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 4. М., 1954. С. 525.

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 11. М., 1956. С. 556.

Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. 1961. С. 86.

Характерная мелодическая монотония, словесно-интонационные подхваты из куплета в куплет понуждают говорить не только о напевном, но и о более «демократическом», собственно песенном принципе этих стихов (в его отличии от романсной мелодики, как она проанализирована Б. М. Эйхенбаумом).

Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова // Литературное наследство. Т. 43–44. М., 1941. С. 416.

Как заметил И. Н. Розанов, Лермонтов первым в русской поэзии перестал употреблять слова «петь», «пенье», «песнь» в переносном, сохранявшемся от классицизма смысле (см.: Розанов И. Н. Лермонтов – мастер стиха. М., 1942. С. 138).

Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 136.

Можно отметить только некий набросок к «Бэле» или отражение ее сюжета в романсе «Не плачь, не плачь, мое дитя…», написанном, по-видимому, в последние годы жизни.

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 12. М., 1956. С. 19.

Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 11.

«Лермонтов никогда бы не напечатал и “Боярина Оршу” и “Демона” – и он имел на то свои причины и свои права» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 6. М.: Изд. АН СССР, 1955. С. 548).

См.: Вацуро В. К цензурной истории «Демона» // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1979.

Максимов Д. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова // Русская литература. 1964. № 3. С. 9.

Так обстоит дело, даже если отвлечься от не определенной, по-видимому, самим автором судьбы «диалога о Боге» («Зачем мне знать твои печали?..»), предположив, что Лермонтов дорожил этим своим сравнительно ранним текстом и, хоть не добился его согласованности с контекстом VIII редакции, намеревался найти подходы к нему в будущем.

Ср. в юношеском стихотворении Лермонтова: «Я холоден и горд и даже злым / Толпе кажусь…» – но не таков «я» в глубине сердца. Демон, видимо, хотел бы обжаловать суд Ангела над собою Вышним судом («И ей, как мне, ты не судья»), точно так же как герой одного из поздних стихотворений Лермонтова («Оправдание», 1841) хочет обжаловать несправедливую молву, апеллируя к той же инстанции: «Но пред судом толпы лукавой / Скажи, что судит нас Иной…».

Генцель Януш. Замечания о двух поэмах Лермонтова («Последний сын вольности», «Демон») // Русская литература. 1987. № 2.

Оппоненты этой точки зрения справедливо указывают на не меньшую концептуальную неясность «лопухинского списка»; здесь, однако, не место входить в обсуждение вопроса.

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 86.

Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л.: ГИЗ, 1924.

См. например: Кондорская В. И. Лермонтов и де Виньи // Учен. зап. Костромского гос. пед. ин-та. 1970. Вып. 20.

Парадоксальность этого высказывания (не что иное, как раскаяние, должно привести к утрате «небесных» атрибутов!) столь очевидна, что один из интерпретаторов поэмы, желая сгладить противоречие, предложил понимать здесь «небесный огонь» как синоним Каиновой печати – огненного клейма на челе грешника. Это толкование не отвечает, однако, ни духу ветхозаветного текста, откуда привнесены соответствующие символы, ни внутреннему состоянию лермонтовского героя. В том-то и неожиданность, что Демон соблазняет Тамару не только «всем земным», но и небесами, на которые он сам, казалось бы, не имеет никаких прав: более всего – их космической отрешенностью, но одновременно – их идеальной духовностью. В VI («лопухинской») редакции Демон, совершенно выйдя из приличествующей ему роли «врага небес», увлекает героиню образами «неба» и «лучшего мира»: «Пускай другие б утешались / Ничтожным жребием своим; / Их думы неба не касались, / Мир лучший недоступен им». В последней редакции Лермонтов убрал эту несообразность, но так или иначе несомненно, что «следы небесного огня» – это тот самый «луч чудесного огня», которым Демон из лермонтовского стихотворения 1831 года обещал озарять «ум» своего юного адепта; это горний огонь, сведенный с небес.

Для сравнения: «И счастье я могу постигнуть на земле / И в небесах я вижу Бога». Здесь второе немыслимо без первого.

См. попытку логически упорядочить эти перекрещивания и взаимоположения в кн.: Логиновская Е. Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон». М.: Художественная литература, 1977. С. 72 и далее.

В «ереванском списке» поэмы (фактически – первая кавказская редакция) эта характеристика звучит в авторском лирическом отступлении – «эпитафии» Тамаре.

«… След проступка и страданья».

Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. С. 97.

Она, эта тема, в зрелых редакциях почти целиком изъята из ведения повествователя и переключена в рассказ-исповедь самого Демона (неуклонно разраставшуюся от варианта к варианту), что дало простор патетическому лиризму и, главное, сняло с повествователя ответственность за аутентичность внутренней жизни героя. О месте и позиции повествователя сказано далее.

Один из нередких в «Демоне» пушкинских стихов в слегка измененной форме заимствован из стихотворения «Война» (1821). У Пушкина: «Я таю, жертва злой отравы…»

См.: Вацуро В. Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х годов // Русская литература. 1964. № 3. С. 56.

Если признать глубину замечания М. Цветаевой: поэт отдает свою тайную склонность тому из персонажей, кому отдает он свою песню (это сказано по поводу гимна Вальсингама в пушкинском «Пире во время чумы»), – вопрос о соперничестве «ангела» и «демона» встанет особенно остро. Оба они в космосе лермонтовской поэзии поют – и как поют! (Правда, песня Демона «На воздушном океане» написана в 1838 году – значительно позже знаменитого «Ангела».) Вряд ли в мировой литературе найдутся еще два столь же совершенных образца «серафической» и «демонической» поэзии, вышедших из-под одного и того же пера. «Святая песня» ангела исполнена радостной хвалы, песня демона печальна, он поет о космической беспредельности, о затерянности земли в безмерном и безучастном пространстве, о «грусти и воле», – но «песни земли» одинаково скучны в сравнении и с тем, и с этим напевом.

Взгляд Тамары окрест из окна кельи – ч. 2, III–IV – как бы в обратном направлении, снизу вверх, повторяет взгляд Демона, летящего «над вершинами Кавказа» и долинами Грузии, – ч. 1, III–IV. В обоих случаях восторг перед открывающейся картиной, перед мощью и согласованностью природы испытывают не герои, а повествователь, совмещающий с их взором свою пространственную – но не ценностную! – точку зрения.

Как показано еще Е. Аничковым в его статье (Методологические замечания о тексте «Демона» // Известия отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. 1913. Кн. 3), эта утопия блаженного места за пределами всех иерархических этажей «Божьего мира» постепенно развилась из стиха, появившегося в V редакции поэмы: «И ад нам будет стоить рая». Учитывая эту первоначальную («исконную», по выражению того же исследователя) связь идей, можно заключить, что Демон предлагает Тамаре ни больше ни меньше, чем нестрашный – даже упоительный – ад.

Это противоречие налицо во всех зрелых редакциях поэмы, но в VIII оно особенно рельефно, поскольку в монологах Демона усилены сразу оба момента: примирительные устремления – и отрешенное презрение утописта к земле и «грешной» человеческой жизни.

Блоковский сборник. Изд. Тартуского гос. ун-та. 1964. С. 390.

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л.: Гослитиздат. С. 131–133.

В зеркальном отношении к этим последним строкам находятся стихи из сцены первого «видения» Тамары: «Слова умолкли в отдаленье / Вослед за звуком умер звук». Демон как бы певчески вдохновлен совершенной красотой Тамары и в артистическом акте преобразует и возвращает ей внушенное ею же впечатление.

Клятва Демона, как и прежние его перифрастические ответы на прямые вопросы героини, топит однозначную прямоту Тамариной просьбы («… от злых стяжаний / Отречься ныне дай обет») в потоке пламенного, но уклончивого красноречия.

И насколько он презирает этот мир, настолько же дорожит прерогативами своего владычества; обещание перемениться в его устах звучит как горделивое отречение от престола ради морганатического брака, и «слеза раскаяния» здесь не слишком уместна.

Кажется, единственный у Лермонтова случай, когда монастырь не отождествлен с тюрьмой.

Манн Ю. Завершение романтической традиции (Поэмы «Мцыри» и «Демон») // Лермонтов в литературе народов Советского Союза. Изд. Ереванского ун-та. 1974. С. 58.

См.: Соколов А. Композиция «Демона» // Литературная учеба. 1941. № 7–8.

Часть 1, IX – впечатление Демона от пляски Тамары; часть 2, VI – томление Тамары по туманному «пришельцу»; часть 2, IX – внутренняя борьба в Демоне после объяснения его с Ангелом и перед решающим явлением Тамаре. В особенности же часть 2, XII – после отвлекающего эпизода с ночным сторожем непредставимая, но логически неизбежная ситуация: Демон над телом умершей в его объятиях Тамары – что он? как он?

Подзаголовок «восточная повесть» – тот же, что у «Измаил-Бея», написанного на исторической основе, – не случайно возводит поэму в ранг предания (а не вымысла). Так же определена еще одна сочиненная Лермонтовым «легенда» – «Ангел Смерти» (1831). Понятие «повесть», вопреки распространенному в лермонтовской литературе мнению, здесь вовсе не связано с «заземлением», с приближением к «быту».

Точно так же в балладе «Морская царевна» торжествующее восклицание царевича: «Али красы не видали такой?» – заставляет содрогнуться в предчувствии того рокового перехода от «незнания» к «знанию», о котором писал Аристотель, истолковывая феномен трагического.

Это позволяет ссылаться на его историю как на хорошо известный, получивший широкую «мифологическую» огласку прецедент: так, Сатана в мистерии К. Случевского «Элоа» припоминает: «С тех пор, как прикоснулся я к Тамаре…»

В зрелых редакциях «Демона» по сравнению с ранними библейский фон предыстории героя бледнеет: если раньше беда изгнанного Демона состояла в том, что он лишился блага богообщения, то теперь он скорбит об утраченных радостях космического братства – с венчанными светилами, с «ласковой» кометой, о выпадении из гармонии мироздания.

Кстати, соответствующий библейский персонаж не изгнан, а низвержен с небес, – смена оттенка существенна.

Ср. с Дантовым адом, где, по словам И. Голенищева-Кутузова, «Люцифер и его ангелы <…> вошли в систему мира, предначертанную Божеством, и должны стать озлобленными, но послушными исполнителями свыше назначенных казней для соблазненых ими людей» (см. его примечания в кн.: Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Наука, 1967. С. 557). Ср. также с Люцифером в «Каине» – он для Байрона вторая, наряду с Богом, мировая сила, гордая своим неуничтожимым бессмертием и ни на миг не выпускающая из виду главной задачи противления.

Лермонтов воспользовался возможностями, заложенными в одном традиционном церковном эпитете диавола – «князь воздуха».

Ю. Манн в упоминавшейся выше работе справедливо подчеркивает, что в Демоне (в отличие от полусказочных падших духов у Жуковского и Подолинского) благодаря его единственности зло получает субстанциальное средоточие и тем самым центральный образ поэмы обретает максимальную философскую весомость, становясь в связь с «последними» вопросами о природе и источниках зла, и пр. Однако надо помнить, что ответственность за зло в поэме все же «рассредоточена», во всяком случае, если следовать логике героя, то второй (а может быть и первый!) источник зла обнаруживается в человеческом мире – каким он вышел из рук Творца или из горнила цивилизации.

Вопреки демонологическим представлениям христианской теологии, согласно которым довременный выбор, сделанный свободной волей ангелов, не может подвергаться изменчивым колебаниям во времени.

Опять-таки необходимо сослаться на Ю. Манна, который, кажется, первым взглянул на сюжет «Демона» в таком повороте. Если это прочтение верно, тогда смерть героини из печального эпизода в вечных скитаниях Демона (каковым эпизодом она фактически была вплоть до VIII редакции) при последней обработке поэмы превращается в решающий пункт его метафизической судьбы, и благодаря новому финалу «Демон» завершается не элегическим аккордом (горький упрек сопернику Ангелу на могиле возлюбленной), а подлинно трагедийной развязкой. Это может служить дополнительным аргументом в пользу органичности последней, VIII редакции.

Подобная работа с литературными и культурными реминисценциями как строительными элементами собственного замысла впоследствии развернута Достоевским. См., например: Назиров Р. Г. Реминисценция и парафраза в «Преступлении и наказании» // Ф. М. Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 2. Л.: Наука, 1977.

Ввиду «протеизма», пластичности главного лица каждая эпоха, подхватывая едва брошенный автором намек, вышивала по канве «Демона» собственные идейные узоры – и при этом самотождественности героя наносился не такой уж большой ущерб. Так, Врубель наряду с общей конгениальностью миру лермонтовской поэмы вывел наружу такие возможности развертывания образа, которые у Лермонтова только намечены: почти античный титанизм (могучие обнаженные руки и плечи), связь не только со стихией воздуха, но и с землей, с кристаллическим строением ее пород. Дав место в кавказских редакциях поэмы отзвукам народных поверий, окружив Демона метелями, обвалами, льдами, Лермонтов тем самым породил импульс для создания подобного образа титана, физически приближенного к своему горному обиталищу. Такую, стихийно-языческую телесность подчеркивал В. Розанов, почти – и все же не до конца! – отрываясь от лермонтовского источника (Демон – человек-гора, какое-то огромное архаическое существо, напоминающее великого Пана; не дух, а блистающее одушевленное тело); так же и в стихотворении Блока Демон наделен «божественно-прекрасным телом».

Л. Выготский в своем анализе «Гамлета» впервые показал, что немотивированность и необъяснимость могут быть структурными факторами (см.: Выготский Л. Психология искусства. 2-е изд. М.: Искусство, 1968. С. 209–246, 339–496). Того же рода бездонная неясность таится в трагической фабуле «Идиота» (сошлюсь на анализ этого романа у Вячеслава Иванова: Иванов Вяч. Свобода и трагическая жизнь: Исследование о Достоевском: Реферат И. Б. Роднянской // Ф. М. Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 4. Л.: Наука, 1980. С. 225–231).

Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. М., 1981. С. 250.

Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924. С. 87.

Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. М., 1960. С. 95.

Сошлюсь здесь на замечание С. Г. Бочарова, сделанное им в статье, к которой еще будет повод обратиться. Говоря о единстве «самодовлеюще-комических “шуток” середины 30-х годов» (т. е. «Носа» и «Коляски») и позднейших воззрений Гоголя, исследователь добавляет: «По нашему убеждению, нет разрыва между гоголевской философией комического с ее серьезным психологическим обоснованием и органической спонтанной комической поэтикой названных “шуток”» (Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Гоголь: История и современность. М., 1985. С. 207). Уместно тут вспомнить и давние слова П. Вяземского о «непрерывности» Гоголя: «Не то, чтобы он лег спать автором “Ревизора” и “Мертвых душ” и проснулся автором книги “Выбранные места из переписки с друзьями”…» (Вяземский П. А. Сочинения. Т. 2. М., 1982. С. 175).

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 574.

Там же. С. 575.

Вспомним, как возмущало Белинского гоголевское выражение из «Переписки с друзьями»: «Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 218). Однако Гоголь-моралист весьма точно обозначил этими словами свою мишень – everyman’а, как говорят англичане.

Маканин В. Голоса. М., 1982. С. 359.

Ниже я обращаю внимание на тонкую ниточку, ухватившись за которую, читатель мог бы «отождествиться» с непрезентабельным Акакием Акакиевичем. Речь идет о следующих словах повествователя по поводу ограбленного Башмачкина: «… как он провел… ночь, предоставляется судить тому, кто может сколько-нибудь представить себе положение другого» (см. об этом в статье «Незнакомые знакомцы» во 2-й части настоящего тома).

Хотя, конечно, и маниловское, и собакевичево мы обнаруживаем в людях разных времен и положений, не исключая себя самих; так что не приходится настаивать на абсолютной, непроницаемой экзотичности этого «племени».

«Вон посмотри нарочно в окно! – здесь он нагнул сам голову Чичикова, так что тот чуть не ударился ею об рамку» (VI, 64). Или: «… схвативши за руку Чичикова, стал тащить его в другую комнату… как тот ни упирался ногами в пол…» (VI, 80).

«Подкрадываясь сзади, пугает его», то есть Подколесина: «Пуф!» (V, 15). Или: Подколесин «выталкивается на сцену из дверей двумя руками Кочкарева» (V, 56).

Мочульский К. Духовный путь Гоголя. Париж, 1934. С. 35.

Гуковский Г. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 421–451.

См.: Скатов Н. Иван Александрович Хлестаков – и другие // Гоголь: история и современность. С. 281–290.

Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. С. 159, 164.

Из «Великого канона»: «Некогда Саул, потеряв ослиц своего отца, неожиданно получил, при известии о них, царство: смотри же, душа, не забывайся, предпочитая свои скотские вожделения Царству Христову» (Канон Великий. Творение святого Андрея Критского. М., 1904. С. 37). Здесь эпизод из библейской Книги Царств отделен от своего аллегорического толкования пропастью никак не меньшей, чем дистанция между Хлестаковым и «светской совестью», но, на взгляд средневекового культурного сознания, библейский рассказ этим, понятное дело, нисколько не «искажен».

Мацкин А. На темы Гоголя. М., 1984. С. 39.

Там же. С. 17.

Там же. С. 26.

Там же. С. 38.

Любопытно отметить расхождение в этом вопросе Белинского, который увидел в «Женитьбе» «исполненную истины и художественно воспроизведенную картину нравов общества средней руки» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 333), и Ап. Григорьева: «… я осмелился назвать «Женитьбу» вовсе не бытовой драмой…» (Григорьев Ап. Эстетика и критика. М., 1980. С. 140).

Слонимский А. А. История создания «Женитьбы» Гоголя // Русские классики и театр. Л.; М., 1947. С. 307–334.

В лице Кочкарева и его речах Гоголь вообще склонен пародировать азартную «логику» пристрастных доказательств, с виду адресованную разуму («посудите…», «сравните…» – как нередко обращается к собеседнику Кочкарев), а на деле подавляющую самое волю партнера, Например, Кочкарев объясняет Агафье Тихоновне преимущества своего протеже перед другими претендентами на ее руку: «Да вы только посудите, сравните только; это, как бы то ни было, Иван Кузьмич! А ведь то, что ни попало: Иван Павлович, Никанор Иванович, черт знает что такое» (V, 38). Вот один из отчаянных поворотов смеха «на зрителя». Ибо, если у того есть хоть доля самоотчетности, он просто обязан опознать себя в роли такого «оратора», в каковой он, по человеческой слабости, бывал, верно, не один раз в жизни.

Из пушкинского отрывка: «Дело в том, что я боялся не одного отказа… Жениться! Легко сказать – большая часть людей видит в женитьбе шали, взятые в долг, новую карету и розовый шлафрок. Другие – приданое и степенную жизнь… Третьи женятся так, потому что все женятся – потому что им 30 лет. Спросите их, что такое брак – в ответ они скажут вам пошлую эпиграмму. Я женюсь, т. е. я жертвую независимостию, моей беспечной, прихотливой независимостию…» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 6. С. 580). Ср. также с письмом Пушкина П. А. Плетневу, писанным осенью 1830 г., после помолвки поэта: «Баратынский говорит, что в женихах счастлив только дурак; а человек мыслящий беспокоен и волнуем будущим. Доселе он я – а тут он будет мы. Шутки!» (Там же. Т. 10. С. 308). Скрывая свое волнние под разговорной шутливостью тона, Пушкин тут как бы слегка предвосхищает юмор подколесинских интонаций.

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 5. С. 228, 235.

Там же. С. 235.

Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. С. 95.

Бибихин В. В., Гальцева Р. А., Роднянская И. Б. Литературная мысль Запада перед «загадкой Гоголя» // Гоголь: история и современность. С. 411 и далее.

Та же загадочность, закрытость есть и в Ноздреве… «Добрый и пустой малый», по характеристике Белинского, – только личина Кочкарева, только оболочка. Точно так же свежесть и здоровье, «белые, как сахар, зубы», «растительная сила», прущая от полных щек и волосатой груди, и вообще «что-то открытое, прямое, удалое» (VI, 69, 70) – только машкера, обманная раскраска Ноздрева, этого «многостороннего человека». Карты, размашистая гульба – всего лишь страстишки его, дымовой шлейф, главный же «задор» – «нагадить ближнему». Предлагая гостю под видом наилучшего вина какую-то заправленную царской водкой мерзость, самому себе он этого напитка, однако, не подливает – какие уж тут ухарство и бесшабашность? Его злодушие, притаившееся за завесой пьяных скандалов, хитроумно, проницательно и бьет без промаха. Будучи идеологизирован, Ноздрев может легко преобразиться в Петрушу Верховенского из «Бесов», который тоже укрывает тайные ковы в неудержимом потоке болтовни.

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 303.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 22. Л., 1981. С. 106. Характерно, что здесь, в апрельском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год, Достоевский дважды ставит чрезвычайно близкую ему «Женитьбу» на одну доску с «Мертвыми душами», объединяя их по богатству «внутреннего содержания».

Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души // Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. С. 141, 150.

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 256.

Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя… С. 148.

Чтобы понять, что же отсутствует в реакции обоих критиков на гоголевский мир, вспомним еще один отклик современника, приведенный и проанализированный в упомянутой выше работе С. Г. Бочарова: «Ваш даже “Нос” напомнил мне, как я, позабыв в иную пору, что такое жизнь моя и чем я должен в жизни заниматься, точно иногда хлопочу, суечусь, беспокою других, а на деле оказывается, что ищу не больше как своего носа…» (цит. по: Гоголь: история и современность, с. 203). Автор статьи называет этот отклик своеобразного религиозного мыслителя А. М. Бухарева «простодушно проницательным»; и верно, проницательность здесь, кажется, неотделима от простодушия, сопряженного с отсутствием оборонительных жестов, с готовностью повиниться. Так же, хотя и в несколько безличной форме, построено рассуждение Достоевского в «Идиоте»: «В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно; тем не менее сколько женихов, даже людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколесиными» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 8. Л., 1973. С. 383). Тут для нас драгоценны слова: «… сами себя в глубине совести…»

Вяземский П. А. Сочинения. Т. 2. С. 151, 152.

Там же. С. 171, 185.

Следующие слова Страхова упредили точку зрения В. В. Розанова и многих других: «Задача всей литературы после Гоголя состояла только в том, чтобы отыскать русский героизм, сгладить то отрицательное отношение, в которое стал к жизни Гоголь, уразуметь русскую действительность более правильным, более широким образом…» (Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984. С. 331).

Гоголь: история и современность. С. 211. Ср. у Достоевского: «Явилась… смеющаяся маска Гоголя, с страшным могуществом смеха…» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 19. Л., 1979. С. 12).

Статья написана в соавторстве с Р. А. Гальцевой

Литературное наследство. М., 1973. Т. 86. С. 489.

Юнге Е. Ф. Воспоминания. 1843–1860. М., 1914. С. VI.

Градовский А. Д. Мечта и действительность // Голос. 1880. № 174.

Этот набросок Вл. Соловьева при жизни философа не увидел свет. Впервые опубликован в журнале «Новый мир» (1989, № 1).

Леонтьев К. Н. О Владимире Соловьеве и эстетике жизни. М., 1912. С. 12.

Леонтьев К. Н. О всемирной любви. Речь Ф. М. Достоевского на Пушкинском празднике // Леонтьев К. Н. Восток, Россия и славянство. М., 1886. Т. 2. С. 294, 297.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 24. Л., 1982. С. 116–117.

РГБ, ф. 230, М. 4410.

Публикацию писем Ивана Аксакова Достоевскому см.: Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1972. Т. 31. Вып. 4. С. 353.

РГБ, ф. 700, к. 2, ед. 7.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 23. Л., 1981. С 53.

Не касаемся здесь вопроса о том, в какой мере Владимир Соловьев послужил психологическим прототипом для Алеши, хотя настойчивые попытки отвергнуть это их сходство представляются не вполне убедительными.

Публичная лекция.

Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990. С. 649–650.

«Книга о Владимире Соловьеве». М., 1991. С. 39, 57, 122, 210, 229 соотв.

Цит. по: Лосев А. Владимир Соловьев и его время. С. 646.

Приведено в кн.: Лукьянов С. М. О Владимире Соловьеве в его молодые годы: Материалы к биографии. Кн. 3. Вып. 1. Пг., 1918. С. 45. Репринт: М., 1990.

Трубецкой Е. Н. Миросозерцание В. С. Соловьева. Т. 1. М., 1995. С. 26, 16 соотв.

Стихи Владимира Соловьева и текст «Белой Лилии», а также черновой редакции пьесы цитируются по изданию: Соловьев Владимир. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974.

Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 64.

Трубецкой Е. Н. Миросозерцание В. С. Соловьева. Т. 1. С. 35.

«Книга о Владимире Соловьеве». С. 61.

Соловьев С. М. Владимир Соловьев: Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С. 156.

Булгаков С. Н. Тихие думы. С. 81.

Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 642.

Сам Соловьев, безусловно, считал эту шуточную пьесу вместе с тем и мистерией. Когда создатели Козьмы Пруткова называют вверенную его имени пьеску «Сродство мировых сил» «мистерией», они придают этому определению ощутимо пародийный смысл (кстати, вопреки мнению С. М. Соловьева, сходство между этой прутковской шуткой и «Белой Лилией» минимально). В ранней редакции «Белой Лилии», включавшей неоконченный, к сожалению, мистериальный пролог «в четвертом измерении», юмористически ориентированный на пролог к драматической поэме А. К. Толстого «Дон Жуан» (скорее, чем на пролог к «Фаусту» Гёте), но философски очень значительный, – так вот, в ранней редакции стояло лишь одно жанровое обозначение: «мистерия» – и оно, как кажется, лишено было шутливых обертонов. Но и в печатном варианте – определив свое сочинение двояко, как мистерию-шутку, Соловьев тем самым подчеркнул непародийный смысл первого слова и фактически предварил свое примечание к «Трем свиданиям» (сравним: … в шутливых стихах самое значительное…»).

Соловьев С. М. Владимир Соловьев… С. 152.

«Книга о Владимире Соловьеве». С. 301.

Лукьянов С. М. О Владимире Соловьеве… Кн. 3. Вып. 1. С. 300, 301. Вообще говоря, «оперетка» как модный жанр то и дело маячит в соловьевском кругу. Вот эпизод воспоминаний современника (из архива К. М. Азадовского): «Сидя на балконе, он сочинял фантастические и нелепые стихотворения <…> Здесь же он сочинил и оперетку, которую мы собирались поставить на одном из “Берштамовских вторников”, постоянным посетителем которых бывал Владимир

Когда этот текст был уже написан, специалист по творчеству Владимира Соловьева А. А. Носов показал мне заметку за подписью «А. И.» (скорее всего, А. Измайлов) в вечернем выпуске «Биржевых ведомостей», № 12205 (4 марта) 1911 г., озаглавленную «Владимир Соловьев – юморист» и начинающуюся так: «Кто первый в России додумался до идеи “Вампуки”? Как это неожиданно, оказывается, что не только облюбовал эту идею, но даже и блистательно развил ее… Владимир Соловьев». Далее в заметке следовал поверхностный разбор «Белой Лилии», перепечатанной (после 1-го издания, см. след. примеч.) в 3-м томе писем Соловьева под ред. Э. Л. Радлова: «Он заботится только об одном, чтобы это было весело-сумбурно и смешно». «Куплеты хоть в любую оперетку». Любопытно предположение рецензента, что автор «Вампуки» (М. Н. Волконский) «черпал из Соловьева горстями».

Оно еще видней, если взглянуть на текстовое окружение, в котором появилась первая публикация «Белой Лилии»: художественно-литературный сборник «На память» (М., 1893). Альманах изданный в рекламно-коммерческих целях на превосходной бумаге, с литографиями и гравюрами с картин Семирадского и Перова, с французскими книжными иллюстрациями; листая его, понимаешь, какой переворот в скором времени произведут «Аполлон» и «Золотое руно» и чему будут наследовать картинки из «Нивы». Невыносимо длинная поэма Цертелева (старого друга Соловьева). Проза П. Гнедича, Красковского, Ясинского («Бедная красавица Катря томилась, заключенная в той самой башне…»). Статья в будущем печально известного В. Грингмута «о неминуемом падении искусства до полного его извращения и отрицания» (виновники – импрессионисты). Тут же «аппетитнейшая вдовушка» из переводного француза и, наконец, отдел рекламы («объявления – это рычаг, который в настоящее время приводит в движение типографский станок») – единственный с признаками хорошего вкуса (в сравнении с рекламой нынешней). И посреди всего этого – пьеса Соловьева, вряд ли приметная как некий стилистический диссонанс и взрывающая «здоровую обыденщину» не выступающим из-под завесы мистерийным пафосом, а разве что вопиющей нелепостью. Нелепость, повторю, – здесь литературный коррелят юродства.

Если не считать пересказа и характеристики в уже цитированной биографической книге С. М. Соловьева, а также наивно-дидактического (но отнюдь не превратного) разбора пьесы в книжечке И. А. Аполлонской «Христианский театр» (1914).

Соловьев С. М. Владимир Соловьев… С. 156.

Одно из этих стихотворений написано в декабре 1992 г., то есть буквально на пороге опубликования комедии.

Соловьев С. М. Владимир Соловьев… С. 131.

Там же. С. 152.

Там же. С. 191.

Там же. С. 97.

Там же. С. 128.

«Книга о Владимире Соловьеве». С. 108.

Себе же Соловьев готов был, кажется, отвести роль юного глупца Сорвала, безутешного фетишиста, пожирающего ботинок дамы сердца. В комической сценке «Я говорил, что он не умеет есть» (Соловьев Владимир. Шуточные пьесы. М., 1922), то ли отпочковавшейся от близкого по смыслу эпизода «Белой Лилии», то ли предварившей ее, двойник Сорвала Журавлев (то бишь Соловьев) испускает дух, подавившись ботинком, владелицу которого зовут Софья Павловна Дурново – легко угадываемая Софья Петровна Хитрово. Мемуаристами также засвидетельствовано, что Соловьев носил на груди как реликвию крошечный башмачок ребенка Софьи Петровны.

Кстати, в этой же «лесной» сцене «Белой Лилии» можно найти намек на хронологическую привязку работы над пьесой, но намек, опять-таки не дающий уверенной отгадки. Речь идет об одной из реалий общественной биографии Соловьева. В ранней редакции пьесы совам-обскурантам, тем, кто заодно с кротами-позитивистами страшится светлого явления «новой царицы», была отведена весьма скромная словесная партия. В печатной редакции хор сов превращен в пространный песенный номер, по строфике и духу напоминающий «Германию. Зимнюю сказку» Генриха Гейне, и в этой арии сов есть такой куплет: «Мы верим в блаженство, но – только для нас, / Для прочих же – адские муки! / Тогда насладимся вполне, а пока / Мы служим молебны от скуки». Во время двенадцатого «Чтения о Богочеловечестве» Соловьев с кафедры назвал учение о вечности адских мук «гнусным догматом», чем вызвал бурное неодобрение К. П. Победоносцева и журнала «Гражданин». По свежим ли следам этого скандала (см. о нем подробно: Носов А. А. Реконструкция 12-го «Чтения по философии религии» В. С. Соловьева // Символ. Париж, 1992. № 28) переделал Соловьев партию сов? Или же вернулся к ней в начале 1890-х годов, когда обостряется его противостояние с Победоносцевым, когда он пишет эпиграммы на обер-прокурора и посвящает ему грозное «библейское» предупреждение «Кумир Небукаднецара»? Второе предположение, указывающее на новый, сквозь десятилетие с лишним, приступ автора к своей комедии, достаточно вероятно. Не зря З. Минц отмечает сходство между эпизодом с совами и сатирическими стихами Соловьева начала 1890-х гг.

«Книга о Владимире Соловьеве». С. 57.

Там же. С. 53.

Соловьев С. М. Владимир Соловьев… С. 125.

Там же. С. 160.

Шутливость «Трех свиданий», где небесное озарение контрастирует с обыденностью и только она и смешна, – шутливость совсем иного рода; поэма знаменует конец любовной утопии философа, и по-своему был прав С. Н. Булгаков, возмущавшийся «астральным флиртом» в «Белой Лилии», но склонявшийся перед «Тремя свиданиями» как перед таинственным свидетельством.

Хотя Блок открыл для себя «пошлость таинственную» и пытался ввести в свои лирические драмы элементы буффонады и кукольности, но его лирический герой – Пьеро или Поэт – заботливо отгорожен от того уровня бытия, на который направлена романтическая ирония: котлеты отдельно, а мухи отдельно. Блок не умел шутить, и для него между «заветными святынями» и их попранием не существовало никакой промежуточной области серьезно-смешного.

Гнедич П. П. Книга жизни. Воспоминания 1855–1918. [Л.], 1929. С. 240. Соловьев посылал Чехову книгу своих стихотворений.

Наблюдение А. П. Козырева, исследователя Соловьева, высказанное мне устно.

Энгельгардт Б. М. В пути погибший // Об Александре Блоке. Пг., 1921.

Я имею в виду статью В. Непомнящего «Предназначение» (см. в его кн.: Поэзия и судьба. 2-е изд., доп. М., 1987, а также: Непомнящий В. Избранные работы 1960-х – 1990-х гг. М., 2001. Т. 1).