Схема 4
>Объективная точка съемки (в кинематографическом обиходе – «объективная камера») – это рассматривание действия с точки зрения автора фильма.
>Субъективная камера – это взгляд на происходящее с точки зрения одного из персонажей картины.
Чаще всего объективные и субъективные ракурсы по ходу фильма сменяют друг друга. Так, упомянутый уже пробег Вероники в фильме «Летят журавли» снят объективной камерой, а знаменитый кадр из той же картины – с вертящимися кронами берез – снят субъективной камерой, – как бы с точки зрения смертельно раненного Бориса.
Свет и тень
Свет и тень – это материал кинематографа.
По не совсем точной аналогии с живописью кино можно назвать светописью. Ведь что такое картинка на экране? Это тени, отбрасываемые затемненными местами кинопленки, оказавшимися на пути светового луча проектора – на полотно.
Световые и теневые акценты приобретают в руках мастеров кино большую степень выразительности. Вспомните портреты отрицательных персонажей в фильме «Иван Грозный», снятые оператором Андреем Москвиным. Зловещий вид им придает именно соответствующим образом направленный на лица свет.
А тени? В том же фильме С. Эйзенштейна тени даже отделяются от их «носителей» и начинают играть самостоятельные роли.
Фрэнсис Коппола в фильме «Дракула Брэма Стокера», по признанию режиссера, учел эйзенштейновский опыт и развил его. В некоторых сценах картины тень князя Влада отделяется от своего «хозяина» и начинает действовать самостоятельно.
Как следует работать со светом и тенями, сценаристам можно поучиться у хороших писателей. Вот небольшой отрывок из книги «Имя Розы» известного итальянского писателя и литературоведа Умберто Эко:
«Хорхе взошел на кафедру. Лицо его озарилось огнем (курсив здесь везде мой – Л.Н.) с треноги, которая единственная освещала этот придел. Другого света не было. Высветив лицо, отблеск пламени еще сильнее подчеркнул тьму, залегшую в мертвенных глазницах, казавшихся двумя черными дырами».
Монах Хорхе был слепым. В книге все время упоминаются белые бельма его глаз. А тут – черные провалы. Возникает страшная маска инквизитора, грозящего грешникам Божьей карой.
Цвет
Цвет в кино является важным средством создания киноизображения, когда он не просто окрашивает предметы на экране, но выполняет драматургическую функцию[14].
В своей статье Эйзенштейн писал: «Первое условие обоснованного участия в кинокартине элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор…»[15].
В фильмах режиссеров, творчески решающих проблему цвета, вы можете обнаружить последовательно проведенные цветовые лейтмотивы: поглядите, например, с этой точки зрения картину «Сны» Акиры Куросавы или «Пианино» Джейн Кэмпион. Следуя рекомендациям С. Эйзенштейна, авторы этих фильмов подвергают разъятию цвет и предмет: они проводят >одни и те же цвета по >разным предметам – выстраивая тем самым драматургические линии – цветовые лейтмотивы, наподобие сюжетных и музыкальных.
Различные цвета могут иметь в фильмах и символически-аллего-рические значения. Вспомним цветовые решения в картинах Сергея Параджанова, в частности, в его фильме «Цвет граната». В одном из первых кадров картины – на белую бурку льются кровь и сок граната. Алый цвет один, а значения противоположны: смерть и жизнь.
В зависимости от драматургической задачи цвет может быть изменен даже внутрикадрово. В фильме «И корабль плывет…» Ф. Феллини мы видим постепенное наполнение черно-белого изображения (немое кино) цветом. (Американцы повторили данный трюк в «Титанике»).