Очень своеобразно используется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма «Пианино». Внутренний монолог Ады начинается словами: «То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души…» При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос – ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.
4. Дикторский текст – отличается от голоса автора тем, что он по своему содержанию и по своей функции подчеркнуто информационен; в нем нет выраженного авторского отношения к происходящему в фильме, и потому этим текстом не создается образ автора («Освобождение» Ю.Озерова, «Семнадцать мгновений весны» Т.Лиозновой).
5. Стихи и песни, звучащие за кадром и соотносящиеся с действием фильма («Зеркало» А.Тарковского – стихи Арсения Тарковского, прочитанные их автором; «Ирония судьбы…» Э.Рязанова – стихи и песни известных авторов; «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» С.Тарасова – баллады Владимира Высоцкого в его исполнении).
Мы можем встретиться на экране со случаями, когда разные виды закадровой речи совмещаются или переходят один в другой. В фильме «Мой друг Иван Лапшин» А.Германа повествование ведет автор, но он же в детстве является одним из персонажей фильма; в «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера закадровый голос героя порой переходит в его внутренний монолог, а подчас и в открыто произносимую речь, как бы обращенную к зрителям.
1.3. О специфике звучащего слова в кино
Что сближает произносимое слово в кино со словом в театре?
То, что в обоих случаях мы имеем дело с живым человеческим голосом: речь воздействует на нас не только (а порой не столько) смыслом слов, сколько интонацией, степенью звучания и энергией произношения.
Ученые утверждают, что сама устная речь передает только 20 % информации, а остальные 80 % мы получаем благодаря интонированию речи. Постоянно звучащая речь в американских фильмах «мейнстрима» часто производит впечатление на зрителей не словесной отточеностью и смысловой наполненностью диалогов (порой они довольно примитивны), а энергией, с какой ее произносят актеры. Именно благодаря этой энергии речевого звучания даже в излишне многословных и пустых сценах возникает некий увлекающий зрителей «драйв».
Профессиональные сценаристы помнят, что написанная ими реплика должна быть >произнесена
актером. Если даже автор во время работы над сценарием не читает вслух написанный им диалог, он должен слушать его внутренним слухом. В противном случае из-под пера сценариста могут возникать реплики, которые невозможно произнести. Вот пример неудачной реплики. Мать обращается к дочери: «Ксюша, чего ты совсем ничего не съела даже?» Это предложение невозможно выговорить. Именно в таких случаях актерам на съемочных площадках приходится изменять тексты своих ролей.
Существует рассказ о том, что великий русский драматург А.Островский порой не смотрел спектакли по своим пьесам, а слушал их за кулисами – так он, видимо, лучше оценивал для себя профессионально-художественный уровень написанного им диалога.
Очень полезно начинающим сценаристам прочитывать вслух свои работы хотя бы перед небольшой аудиторией или слушать чтение их кем-либо другим.
Чем же отличается речь в кино от речи в театре?
Относительной краткостью?
Большей жизнеподобностью?
Отсутствием живого контакта со зрителями?
Все это имеет место быть. Но они, эти отличия, не главные, а производные от главных.
Главные же можно сформулировать в четырех (не побоимся громкого слова)законах.
>I закон
– «закон необходимости»
Диалог в кино призывается как средство выражения только тогда, когда без него невозможно обойтись.