Пусть внутри самого кружка московских концептуалистов и не было принято деление ни по возрасту, ни даже по принадлежности к тому или иному поколению, творческие практики круга и стоявшие за ними концепты со временем претерпели явные изменения. Члены группы считали себя продолжателями международного художественного движения, связанного с западным концептуальным искусством, как, например, Флюксус[66] или Джозеф Кошут, к словам которого отсылал Сорокин, сказав в 1992 году: «…в концептуализме актуальна не вещь, а отношение к этой вещи. Концептуализм – это дистанционное отношение и к произведению, и к культуре в целом»[67]. В тексте, который можно назвать манифестом «Московского романтического концептуализма» и который был опубликован в 1979 году в журнале «А – Я», теоретик группы Борис Гройс тоже опирался на американское концептуальное искусство[68], но попытался обозначить разницу, добавив эпитет «романтический», впоследствии отброшенный[69]. В контексте попытки русских художников отчасти влиться в международное движение, а отчасти отделить себя от него[70] Гройс определяет концептуализм как метарефлексию над условиями и способом создания и восприятия искусства:

Первый пример из русского концептуализма, который приводит Гройс, – картотека Льва Рубинштейна. Такой способ записывания текстов был навеян работой Рубинштейна в библиотеке: на протяжении многих лет он писал на перфокартах, размышляя о структуре бюрократических текстов и делая акцент скорее на внешних условиях их производства, нежели на содержании. Яркий пример – «Очередная программа» Рубинштейна (1975):

В этом тексте, лишенном каких-либо специфически русских примет, не говоря уже о советской идеологии, Рубинштейн размышляет, из чего складывается текст. Такие тексты становятся литературой именно за счет содержащейся в них рефлексии над самим устройством текста.

На Сорокина, которого изначально больше интересовало визуальное искусство, а не литература, по его собственному признанию, повлиял художник Эрик Булатов[73]. У Булатова мы видим семиотическую рефлексию над языком как средством смыслообразования. На его картине 1979 года «Севина синева»[74] созвучные слова «синева» и «Севина» записаны по вертикали, в виде двух конусов (верхний – белый, нижний – темно-синий), зеркально наложенных друг на друга на фоне синего неба с белыми облаками. Подобно трубке Рене Магритта, которая, как гласит подпись, вовсе не трубка (1929), картина Булатова намекает на взаимосвязь слов и образов, которые говорят о чем-то за их пределами, – у Булатова это синий цвет и облачное небо, частично закрытое не только облаками, но и расположенными на переднем плане буквами. Как и в случае с карточками Рубинштейна, на этой картине ничто, кроме кириллических букв, не указывает на русский и уж тем более советский контекст: перед нами лишь небо, которое на земле видно с любой точки, и отношения между означающим и означаемым в целом.