А возможно, и никакая это не загадка. Скорее всего, перезвон сталинских медалей московского художника пугал, гипнотизировал режиссера и подавил-таки волю уцелевшего старого “формалиста”…

Что же касается казуса художника, “просмотревшего” отсутствие входа артистов в декорацию, не исключено, Борис Иванович в любимом ресторане “Метрополь” нарисовал своему макетчику все картинки спектакля, а увидел готовый макет только в Киеве.

И ничего такого удивительного здесь нет.

Со временем я стал понимать: Волкову, жившему в синих стенах, ценившему пушкинскую эпоху, не было дела до эскадры Корнейчука! Что ему Гекуба!

Мне, конечно же, не следовало везти ящик с макетом. Мою наивность можно объяснить разве что небольшим количеством прожитых лет.

Но вот что забавно.

Много лет спустя в Малый театр я привез уже свой корабль и палубу тоже. На которой матросы… Я стал собирать макет “Оптимистической трагедии”, когда вошел совсем неизменившийся Волков. Только на буклистом его пиджаке – ни одной награды.

Леонид Викторович нас знакомит. Я хотел было напомнить Борису Ивановичу о давнем нашем знакомстве. Но – не стал этого делать…»

Спектакль «Кровью сердца» адаптировали для сцены и ставили два молодых режиссера – Павел Пасека и Николай Кабачек.

«Они и меня, молодого, – рассказывал Давид, – взяли в компанию. Самое мое первое нахальство заключалось в том, что ни повесть, ни пьесу я не читал. Ни до встречи с режиссерами, ни после. Мы стояли на Крещатике, я спросил: “Про что там?” И пока они рассказывали, я успел придумать декорацию. Примечательно, что много лет спустя Анатолий Васильевич Эфрос, в первый раз позвавший меня с ним поработать, предложил не читать пьесу: “Я ее вам лучше расскажу”. Мне это ужасно понравилось. Правда, в тот раз мы не совпали по срокам. Но когда он сказал: “Не читайте пьесу”, – я вспомнил давний случай на Крещатике. Я ведь тогда сделал из него небесполезный для себя вывод. Кто знает, если бы я прочел инсценировку, возможно, у меня ничего хорошего не получилось бы. Разумеется, метод или систему из удачного случая делать не следует… и все же. Когда режиссер пересказывает суть вещи, ее сюжет, тем самым концентрируясь на главном, проявляется “сквозная” тема. Вот отчего сразу и возникло решение. Или, как любили тогда говорить, “образ спектакля”. По сути, по характеру изображения оно было достаточно условным».

Сергей Бархин, попутно стоит отметить, говорил, что пьес он не понимает и читать не может. Иногда он просил жену даже не прочитать ему пьесу, а просто пересказать содержание, – правда, подробно. Йосиф Райхельгауз вспоминал, что Давид не стал читать написанные им для «Современника» инсценировки «Из записок Лопатина» и «А поутру они проснулись». Просил рассказать. «Прочитать, – говорил, – мне нетрудно. А ты расскажи. От того, как ты рассказываешь, я понимаю, что для тебя важно, что ты пропускаешь, на чем настаиваешь».

Боровский работал с разными режиссерами. С великими и малоизвестными. Всего их было более полусотни. С кем-то он сделал один спектакль, с кем-то – десять, с кем-то – еще больше. «Насколько тебе удавалось, – поинтересовался у Давида Анатолий Смелянский, – быть пластичным, то есть находить в себе отзвук каждому из этих совершенно разных людей? Ты гнешь свое, споришь или пытаешься вторить?»

Давид признался, что режиссерское приглашение к сотрудничеству он соотносил прежде всего с виденными им прежде работами этого режиссера. В какой степени он понимал его язык, насколько знал, что он любит и чего не переносит, что в его театре ему близко, что не очень. «И, наконец, – говорил Боровский, – следовало прояснить для себя: хочется тебе сотрудничать или это профессия просто обязывает… Важен, разумеется, материал, на котором предполагается сотрудничество. Близок тебе этот материал или, наоборот, совсем далекий. Но желание сотрудничества иногда сильнее любого материала. И такое бывало».