Аркин опубликовал несколько десятков статей, значительную часть из них – под псевдонимом «А. Ветров», который он будет использовать вплоть до конца 1920‐х годов75. Сложно понять, в каких случаях Аркин предпочитал псевдоним настоящему имени. Возможно, он исходил из солидности изданий? Так, упомянутые выше его ранние статьи о «производственном искусстве», как и статья о Фальке в журнале «Русское искусство», подписаны «Д. Аркин», а все статьи в журнале «Экран» – «А. Ветров». Или же он различал важность самих сюжетов? В таком случае нельзя не отметить, что практически все тексты Аркина 1920‐х годов об изобразительном искусстве написал А. Ветров.

Между тем таких текстов, посвященных художникам, очень много. Аркин/А. Ветров писал(и) о Бенуа, Альтмане, Штеренберге, Кончаловском, Коровине, Лентулове, Фальке, Фаворском, Татлине и о Шагале. С Шагалом Аркин был дружен и, в частности, в 1922 году был приглашен на читку «Моей жизни» в кругу «своих», состоявшуюся незадолго до отъезда художника из Москвы76. Позже, в 1926 году, Шагал писал Аркину: «Я <…> с Вами часто когда-то охотно беседовал, видя в Вас одного из молодых, мыслящих об искусстве без налета, что ли провинциализма»77.

Ил. 7. Статья Аркина «О Шагале» в журнале «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта». 1921. № 7. С. 8

Ил. 8. Письмо М. Шагала Аркину. Начало мая 1922. Архив Н. Молока

Ил. 9. Журнал «Русское искусство». 1923. № 2–3. Обложка С. Чехонина. Репродукция картины П. Кузнецова

Другое дело, что большинство статей о художниках были небольшими заметками или, по определению самого А. Ветрова, «случайными набросками»78. На этом фоне выделяется большой текст о Фальке, пожалуй, самая искусствоведческая (и в этом смысле самая нехарактерная для того времени) статья Аркина о живописи: он пишет о живописности, цвете, свете, объеме. Но здесь, как и в других статьях об изобразительном искусстве, слышны отголоски «производственнической» риторики Аркина. Говоря об эволюции в живописи – от «бессюжетности» к «математически-чистой живописности супрематизма», – Аркин подчеркивает, что финалом этого процесса должно стать или «самоубийство живописи», или ее «прыжок <…> в круг художественного производства»79. (Почти так же Аркин писал и про Шагала: «Шагал, танцующий с живописью поистине танец ее смерти»80.) Фальк, по Аркину, – полная противоположность «производственному» Татлину: Татлин – «экспериментатор», его деятельность – «лаборатория»81, а про Фалька: «[среди художников «Бубнового валета»] никто не является в такой малой степени экспериментатором»; «лаборатория Фалька заканчивает, а не начинает, выявляет, а не пробует»82.

Ил. 10. Статья Аркина «Фальк и московская живопись» в журнале «Русское искусство». 1923. № 2–3. С. 21

Как и в случае с художественной промышленностью, Аркин не только писал об изобразительном искусстве, но и выступил в роли организатора выставочных проектов. В 1926 году он стал членом Постоянного выставочного комитета ВОКСа и тут же включился в подготовку двух важнейших воксовских выставок тех лет – советского отдела на выставке искусства книги в Лейпциге и «Искусство новой России» в Японии.

Японская выставка была инициирована Японо-советским литературно-художественным обществом, которое еще в 1925 году отправило в Москву Томоэ Ябэ, пролетарского художника. Он, судя по всему, и занимался первоначальным отбором работ83. В 1926 году к организации выставки подключился Наркомпрос и ВОКС, а также токийская газета «Асахи», было сформировано жюри выставки, которое возглавили Луначарский и посол Японии в СССР Танака Токити. Комиссаром выставки был назначен Н. Н. Пунин, Аркин стал его заместителем. На заседании правления ВОКСа 10 марта 1927 года Аркин докладывал: «Нам удалось собрать очень удачную коллекцию. Первоначально был большой наплыв посредственных вещей, а в современной русской живописи имеется много посредственностей <…>»