«Автономная форма», в свою очередь, породила «революцию» в архитектуре. Кауфман неоднократно объяснял в своих работах, что под «революцией» он имел в виду не политические события во Франции278, а случившиеся задолго до того, еще в 1760‐е годы279, глобальные сдвиги в самой архитектурной теории и практике, революционный «разрыв» в истории, приведший к созданию нового выразительного языка – неоклассицизма, который, по Кауфману, был не «возрождением» классической традиции после эпохи барокко и рококо, а ее «концом»280.
И в этой «революции» Кауфман увидел некое предчувствие современной архитектуры: «Наша эпоха, родственная эпохе Леду, предается сходным экспериментам, которые, несмотря на свою архитектурную непрактичность, важны с точки зрения неустанного поиска новых форм»281. Следует подчеркнуть, что концепция «автономности» была для Кауфмана не просто «мостом», соединившим Леду и Ле Корбюзье, но длительным процессом, затронувшим весь XIX век: «Продолжение развития постреволюционной архитектуры можно, в каком-то смысле, проследить вплоть до нашего периода, который начался около 1900 года»282. В качестве первых примеров модернистской «автономности» он привел Берлаге и Лооса (sic – также героев Аркина!), Рихарда Нойтра и Вальтера Гропиуса с его «игрой масс» и «сопоставлением и наложением различных пространственных ячеек»283.
И только последний абзац книги посвящен Ле Корбюзье:
Сходство эпохи Леду и нашей не ограничивается (и это будет одним из наших выводов) лишь формальным и тематическим аспектами. <…> Вне зависимости от потребностей реальности, нашей эпохе, как и той, свойственен новый идеализм. Он проявляется как в «Архитектуре» Леду, так и в текстах Ле Корбюзье, в проектах как для города Шо, так и для Всемирного города. Именно этот идеализм, основанный на новых идеалах этики и закона, привел – как в XVIII веке, так и сегодня – к обновлению архитектуры. Это обновление гораздо больше, чем простое «увлечение прямой линией», чем возвращение к «фундаментальным реалиям сферы, призмы и цилиндра в большой архитектуре»: «Новые идеи не только создают новую технику, они порождают новое искусство»284. Поскольку Ле Корбюзье верил в это не меньше, чем Леду, поскольку для обоих глубокая связь искусства и жизни была очень сильна, их нужно поставить рядом: мастера, чье творчество увенчало собой триумф новых принципов, и мастера, который открыл путь этим принципам285.
Почему Кауфман использовал в названии своей книги имя Ле Корбюзье? А не Гропиуса, например (как чуть позже Н. Певзнер286)? По мнению Энтони Видлера, это было выражением принципиального франкоцентризма Кауфмана. Название его книги прямо отсылает к книге «От Палладио до Шинкеля. Характеристика архитектуры классицизма» Пауля Клопфера (1911), которая должна была продемонстрировать первенство немецкой архитектуры как наследницы ренессансной традиции. Выбрав Ле Корбюзье, Кауфман, напротив, подчеркнул франкоцентричность европейской архитектуры эпохи модернити287:
Нам прекрасно известно об исторической роли Италии как стране-инициаторе современности в области искусства и общества <…> Но мы ничего не знаем о роли Франции как пионере нового искусства и создателе новой архитектуры. Около 1800 года, как и в эпоху готики, авторами главных инноваций были французские архитекторы288.
Но ответ на вопрос «Почему Ле Корбюзье?» может быть и другим: в начале 1930‐х годов Ле Корбюзье был наиболее яркой, символической фигурой архитектуры модернизма. И не только для Кауфмана, назвавшего его «самым осознанным протагонистом» и «лидером молодой французской школы»