И последнее: я верю, что вы снимете сцену в парадном, когда Шишок не мог пройти в стену.
Разумеется, я понимаю, что видел картину один раз. (Что, кстати, решительно обидно.) Это я понимаю, но, как видите, почти всё помню наизусть. Я, как и всякий живой человек, как всякий актер и режиссер, как вы, наконец, могу ошибаться и имею нормальное право на ошибку. Но весьма непрактично и нереалистично было бы думать, что я ошибаюсь во всем.
Я, что все-таки бесспорно, изнутри знаю всю картину, я смотрел свежими глазами, что для человека, знающего фильм изнутри, всегда удобно. Честное слово, дорогой Борис Алексеевич, я не балда!.. И ничего я не хитрю, не хитрю, не хитрю… Честное слово: «маленькие хитрости» – не единственная форма общения людей в искусстве. Вы можете думать обо мне всё что угодно, кроме одного: кроме подозрения меня в актерской корысти. Роль моя такова, что она вся в Ваших руках, роль моя – это картина, качество роли – это качества картины, глубина роли – глубина картины, ясность роли – ясность картины. Когда Вы сказали, что ожидали от меня большего, я очень грустил, но почему Вы вместе со мной не скажете: «А от себя?»… Это совсем не для того я пишу, чтобы выразить свою обиду, обиду заслоняет совсем другое огромное волнение за картину, за Вас, за себя. Да если честно говорить, нет обиды: хотите Вы этого или нет, Вы и я сейчас неразделимы. И даже больше, чем во время съемок. Сейчас в Ваших руках и судьба моей роли, Вы каждый день со мной на пленке. Пленка бесчувственна, она не страдает, ей не больно. А мне очень.
Я пишу и пишу, хотя понимаю, как трудно читать длинные письма. Но если Вы дочитали до конца, я очень рад, и спасибо Вам за труд. Извиняет меня только то, что писать было гораздо дольше.
Не надо меня не любить. Это неверно.
С подлинным уважением, ваш
РАБОЧИЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ:
1. Смонтировать на шумах, принципиально без музыки, сцены: девочка одна, стоит, идет, идет с бабушкой по воду (из будущей сцены – общий план), танцует на чердаке, ищет кого-то, видит кошку, не спит ночью, слышит тиканье (а часы стоят, старина)… Кто-то играет на дудке (коротко), бредет кошка…Гудят провода и шмель… крупно стрекочет кузнечик… Где-то тарахтит движок, всё время на одной ноте, кадр за кадром, как лейтмотив: жужжит шмель-движок, дальний гром – движок – скрип полов – движок… И где-то пароход… Девочка спит – ночной пароход плывет по реке…
2. Смонтировать все сцены с Шишком отдельно от всей картины, смонтировать с захлестами, нормально. Прометровать и занять, что и где нужно кроме этого. Это путь монтажа. Единственный сейчас путь.
3. На вечеринку – текст об отъезде матери.
4. Переход на вечеринку: «Хорошо-то как!» – и сразу вечеринку. Вечеринку не разбивать. Танец на вечеринке после танца на чердаке. А не наоборот.
5. Доснять сцену о загорании, взять дубль, когда он стоит у стены.
6. Вернуть сцену в лесу, посильно сократить сцену, как нашли Олю.
7. Сократить разговоры о Шишке с Прохором. Как-то объяснить, кто Прохор. Закадровым обращением хотя бы: «Сосед».
8. Альберт ушел с сеновала после появления Шишка, а надо, конечно, до. Как смешная сцена это не проходит, как подготовка появления Шишка – это лучше. Его появление надо бы подготовить шумом и кадрами – проснулась девочка, страх.
9. (К 7-му.) А может, одну из сцен о Шишке убрать вообще.
10. Прометровать сцены с Шишком и без.
Это письмо режиссеру Б. Бунееву – последняя, отчаянная попытка Быкова спасти картину и роль. А. Александров, автор «Ста дней после детства», написал тонкий, нежный сценарий «Деревня Утка», наш ответ «Малышу и Карлсону» о дружбе домового и девочки и их расставании. Автор вместе с Л. Голубкиной, замом главного редактора студии Горького, мечтали, чтобы Быков сыграл и поставил этот фильм. Этот сценарий попал к нему в руки, когда у него пухла голова от монтажа «Автомобиля», пришлось отпустить монтажера, не разобравшего материал на картине, к любимому режиссеру. Не должен был, но отпустил – и потонул в километрах пленки с новым монтажером. Сроки уходили, и сценарий попал в руки к Б. Бунееву, ученику Эйзенштейна. Быков был утвержден на главную роль. Снимал картину В. Гинзбург, их с Быковым связывал «Комиссар». Была выбрана изумительная натура в Карелии. И Гинзбург сокрушался, что согласился на обычный экран. Натура требовала – широкого. Был найден живой грим, костюм. Два месяца мы прожили в поселке Гирвас (я играла маму девочки), мне приходилось видеть отчаяние Быкова, в которое он приходил, сражаясь за сценарий и смысл своей роли. Внешне всё выглядело благостно. Но режиссера то посещали мысли, что картина об уходящей Руси, то вообще о Сталине. Домовой мастерил чудо-машину для жизни и путешествий без единого гвоздя. Он выдергивает единственный гвоздь из основания, «ибо он собственно и не нужен», – и машина, зашатавшись, разваливается. Так, собственно, и со Сталиным, и со страной. Ничего в чистой и ясной истории Александрова не могло питать эти мысли режиссера; сколько же сил уходило на то, чтобы вернуть режиссера к сценарию! Могла быть чýдная, глубокая картина, а вышла милая история, типичная для студии Горького.