. Что же касается испанского языка, то, вопреки заявлению К.П. Масальского, анализ его версии показывает, что он переводил «Дон Кихота» Сервантеса не с испанского оригинала, а с пользовавшегося большой популярностью французского перевода, выполненного Луи Виардо[24]. Между тем еще в 1836 году Пушкин писал: «От переводчиков стали требовать более верности и менее щекотливости и усердия к публике – пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их национальной одежде»[25].

Вместе с тем, несмотря на то что многие шедевры мировой литературы оставались непереведенными, возникали все новые переводы одних и тех же текстов, при этом не только сравнительно небольших по объему, как стихотворных (Сафо, Гораций, Гете, Шиллер, Байрон, Гейне, Бодлер, Верлен) так и драматических (Вольтер, Шекспир), но и столь масштабных творений, как «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете или «Дон Кихот» Сервантеса. При этом «…всякое литературное произведение, получившее международное распространение, – утверждал Ю.Д. Левин, – существует в мировой литературе и виде нескольких, а иногда даже многочисленных вариантов, причем несколько вариантов могут существовать и даже сосуществовать на одном языке»[26] (Левин пользовался термином «множественность», я в подобных случаях предпочитаю говорить о «взаимодополняемости»[27]).

Материалом для подобной множественности подчас служили версии одного и того же стихотворения, осуществленные одним и тем же поэтом. Примером может служить творчество Федора Сологуба, который считал возможным печатать одновременно выполненные им разные переводы одного и того же стихотворения Верлена. Очевидно, что сам поэт смотрел на них как на тексты не соположенные, а в чем-то дополняющие друг друга[28].

Характеризуя основные этапы развития художественного перевода в России, М.П. Алексеев писал: «С начала XIX-го века, после карамзинской реформы русской литературной речи, начался третий период в истории русского переводческого искусства: его можно было бы назвать периодом творческим. Общий признак этого периода – уверенность и мастерство передачи. Отдельные переводы достигают в эту эпоху значительного совершенства и достаточно близко воспроизводят подлинник; мы имеем от этого времени даже настоящие шедевры переводческого искусства: несущественно при этом, что несколько раз меняются самые принципы перевода – но вопрос о том, каков должен быть хороший перевод, горячо дебатируется в печати, появляются капитальные критические разборы отдельных переводов и, во всяком случае, техника переводческого искусства непрерывно совершенствуется»[29].

С XVIII по XX век объем переводной литературы нарастал лавинообразно. В то же время необходимо учитывать, что уровень художественного перевода в России был обратно пропорционален уровню и масштабу национальной литературы. Поэтому вполне естественно, что по сравнению с первой половиной XIX века и рубежом XIX и ХХ веков наиболее низок он был именно во второй половине XIX столетия, в эпоху великого русского романа. Более того, в известном смысле весь XIX век «можно было бы с известной долей условности обозначить как век самосознания русской литературы, которая перестала ощущать себя ущербной в общеевропейском культурном контексте. Эта очередная смена культурного ориентира, отражающая, разумеется, и идеологию эпохи, обращенную как бы “вовнутрь”, не могла не сказаться на судьбе переводной литературы, которая теперь не играла такой существенной роли в общественной и культурной жизни России, как это было в предшествующие периоды»