Задачам, которые решала романтическая эстетика, отвечали замечания Шевырева и по поводу языка «Комедии». Он сравнивал язык поэмы с Геркулесом, выбивающимся из своих пеленок: всякое движение сильно, естественно, но резко и не имеет пластики вполне развитого возраста[159]. В целом эти слова содержали положительную оценку. Романтики уже в самом начале своего становления брали непосредственность в искусстве под энергичную защиту[160]. В их философии познания она занимала важное место и рассматривалась как предсостояние познающей души и познающего ума, когда многое ловится и улавливается без воли и расчета[161]. Уповая на это, Ф. Шлегель взывал к деятелям современной литературы: «Чувству доступно лишь то, что было им воспринято в качестве семени, питалось им, росло, покамест не дошло до цветения и не стало приносить плоды. Итак, засевайте святое семя в почву духа, бросьте искусничанье и празднословие»[162].

В русской критике Шевырёв был единственным, кто прямо связывал художественные устремления некоторых представителей современного романтизма с воздействием на них «Божественной комедии». В «Истории поэзии» Шевырёв писал: «…лира Байрона подверглась отчасти и итальянскому влиянию: он любил и изучал Данте»[163]. Имена этих поэтов встречались рядом и на страницах других изданий. Издатель «Московского телеграфа» H. A. Полевой видел в их творчестве элемент типологического сходства. Данте и Байрон, говорил он, певцы отчаяния[164]. Уже это мнение свидетельствует о характере пристрастий критика к романтизму вообще и Данте в частности. В то время как любомудр Шевырёв осмыслял романтическое движение и «Комедию» с философско-исторической точки зрения, Полевой искал в этом движении и поэзии Данте социально-историческое и политическое содержание. Он утверждал, что романтизм ценит «глубокое познание человека в мире действительности», и за это готов простить «неровности» великих созданий Гёте, Данте, Гофмана[165].

Политическая, антифеодальная направленность эстетических идей Полевого проявлялась и в его интерпретации творчества Данте. Авторы «Истории русской драматургии» справедливо отмечают буржуазно-демократические симпатии писателя в его драматическом представлении «Уголино», основу которого составил трагический конфликт, обозначенный в XXXII–XXXIII песнях «Ада»[166]. Видимо, эти социальные тенденции в изображении враждующих феодалов и заставили драматурга так сильно волноваться по поводу цензурного разрешения пьесы[167]. К счастью, все обошлось. В начале января 1838 г. известный трагик В. А. Каратыгин – он исполнял роль Нино – сообщил Полевому, что «Уголино» пропущен, а 17 числа, в день представления, автор записал в дневнике, что пьеса имела успех, 20 января – необыкновенный успех![168] Но спустя несколько месяцев Полевому довелось испить и горькую чашу. В «Московском наблюдателе» появилась разгромная рецензия В. Г. Белинского: «„Уголино“ есть лучшее доказательство той непреложной истины, что нельзя писать драм, не будучи поэтом»[169]. Впрочем, далее следовала важная оговорка: «Если хотите, у Гюго и Дюма найдется драм хуже „Уголино“ и мало столь хороших; но это не похвала, а приговор…»[170] Новую романтическую драму французских писателей Белинский рассматривал как искусство «субъективное» и риторическое, ориентированное на эффекты. Драма Полевого была для критика «пьеской» той же пробы, и его отношение к ней определялось не одними художественными просчетами, но и критерием объективности искусства, который в эту пору был для Белинского мерой творческой удачи художника. По его мнению, принципу объективности противоречили не только дидактизм, но и прямая социальная тенденция, явная в «Уголино» Полевого.