В признании князя в финальной сцене на берегу Днепра – «Я счастлив был, безумен!.. и я мог так ветрено от счастья отказаться» – смысл понятия «безумие» кажется противоречивым. Если в начале пьесы безумие было связано с нерасчётливостью и безоглядностью чувства, то в последнем признании князя определить семантику этого понятия сложнее, так как оно, с одной стороны, характеризует «счастье» (то есть имеет тот же прежний смысл), но с другой – сливается с «ветреностью» отказа от счастья и, таким образом, смысл слова «безумие» меняется на противоположный.

По этой смысловой метаморфозе можно «вычислить» дальнейшую судьбу героя в этой незаконченной пьесе. Обнаруживается определённое «перемещение» образа князя из «расчётливой официальной зоны» терема к опасной зоне стихийного течения реки. Причём так как вода в пьесе – символ природного чувства, то такое перемещение означает и торжество последнего:

Пьеса заканчивается встречей князя и русалочки. По плану мести русалки её дочь должна заманить князя в глубины Днепра, так что план героини начинает осуществляться.

Образ каждого из персонажей пьесы парадоксально соединяет несоединимое: расчётливый мельник – обезумевший от горя отец (человек – ворон); безрассудная влюблённая дочь мельника – холодная, расчётливо готовящая план мести русалка (да и сама русалка – полуженщина-полурыба); образ князя можно понять как находящийся на границе терема («зоны разума», брака по расчёту), где его ждёт законная жена, и Днепра (зоны природного чувства, «неведомой силы»). Русалочка выходит на берег реки к князю, своему отцу, чтобы «к нему нежнее приласкаться» (любовь), но этот совет матери оказывается частью обдуманного плана мести (ненависть). Итак, двойственность, своеобразное совмещение несовместного является «сквозной», «непрерывной» особенностью построения всех образов персонажей пьесы «Русалка», то есть её художественно-смысловой логикой.

Мы воспринимаем всё в художественном произведении с точки зрения неслучайности, даже если объективно в нём есть нечто случайное. Как писал Ю. М. Лотман, «стоит нам подойти к тексту как к художественному, и в принципе любой элемент – вплоть до опечаток […] – может оказаться значимым» (Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. I. Таллинн, 1992. С. 204). Мы бы только уточнили модальность этого утверждения: не «может», а «должен». Не подозревающее об опечатке читательское сознание вплетает всё в общую смысловую картину: понять что-то возможно лишь как неслучайное.

Неслучайность – не итог понимания, не то, в чём мы как бы должны убедиться, а то, в чём мы заранее уверены, – предпосылка понимания. Мы понимаем именно «из» и «благодаря» этой уверенности, находясь на её почве.

При этом остаётся совершенно справедливым положение Канта: «Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой» (Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1995. С. 237). Но впечатление непреднамеренности («натуральности») художественного произведения возникает тогда, когда в его образах видится некая доля случайности, необязательности. По-видимому, читатель способен это ощутить ровно настолько, насколько ему доступен кругозор персонажей, точка зрения изнутри художественного мира. Можно сказать, что случайность – это то, что могло бы не случиться, но случилось; это происходящее в открытом горизонте жизни персонажей. Но автором предопределённое событие не случается, а совершается (и закрывается как судьба).