Интенсивность цвета меняется в зависимости от удаления объекта от нашего глаза. Иными словами, цвет поставлен в зависимость от прямой перспективы. В иконе – сочинении, не связанном с наблюдением природы, умозрительной религиозной композиции – перспектива обратная: взгляд от Бога к нам. Ренессанс придумал прямую перспективу, измерение мира согласно опыту нашего зрения. Но ведь – и мы отчетливо должны это сознавать – прямая перспектива, наш собственный взгляд, есть продукт и слепок нашего сознания.

Цветовая перспектива в большой степени сформулирована Данте, последовательно описавшим путь к чистому (белому) сиянию. Эстетика Данте в высшей степени предметна: божественные откровения явлены ему в материальных воплощениях, и Данте описывает то, что видел, подробно. Он уделяет внимание цветовой среде. От темных цветов Ада (bruno, cupo, tetro) поэт переходит к светлым и чистым тонам Чистилища, по преимуществу багровым и красным (чистота, страдание, искупление), а от них – к чистому звонкому белому свету Рая. Легко заметить, что этот разбег палитры описывает радугу, но, в то же время, дает представление о прямой перспективе, которая подчинена валёрным цветам.

И, чтобы подытожить рассуждение, получается так: символ общего порядка оказался поставлен в зависимость от персонального сознания. Это было не разрушением христианской символики, но неимоверным усложнением таковой.

Цвет как символ страстей, чувств, духовных знаний в обратной перспективе иконы не меняется. И это понятно! Понятие прекрасного приравнивается средневековым схоластом к понятию ясного и непротиворечивого; так, Фома Аквинский называет три вещи, потребные для достижения прекрасного. «Во-первых, целостность, поскольку вещи незавершенные безобразны. Также должное соответствие или согласование. И еще: ясность ведь имеющее чистый цвет называют прекрасным» (цит. по: Й. Хейзинга, «Осень Средневековья»). Сравните это высказывание со строкой из писем Гогена, написанной шестьсот лет спустя: «Чистый красный – надо всем ради этого цвета пожертвовать». Гоген, ставивший своей целью возвращение к эстетике Средневековья и потому упорно выкладывающий чистый цвет, избегая лессировок; прерафаэлиты, специально грунтовавшие свои холсты таким образом, чтобы достичь (как это ни парадоксально звучит) эффекта деревянной основы – чтобы краска, положенная на чистый белый тон, звучала максимально ярко; авангардисты 10-х гг. XX в., отказавшиеся от сложных красочных смесей ради сигнальной системы цветов, – все они отстаивают непротиворечивость, однородность высказывания. Рефлексия – исключена! Ясный (чистый, простой) цвет – это утверждение, а не рефлексия. «Но да будет слово ваше: да, да; нет, нет». Данная раз и навсегда сущность пребывает в обратной перспективе неизменной.

Но для философии подобное утверждение невозможно; для свободного сознания это неприемлемо. Попав в поле прямой перспективы, в опыте персонального зрения, цвет меняется – причем этих перемен бессчетное множество, столько же, сколько существует личных форм сознания. Философия не знает ответа – философия рассуждает.

Однако символ (изначальная сущность красного цвета) пребудет тем же самым, что в иконе. Добро остается добром, сострадание остается состраданием, милосердие остается милосердием; христианская мораль непреложна. Но вот философское рассуждение о путях к добродетели меняется в зависимости от персональной воли. Иными словами, масляная живопись поставила непреложный символ в зависимость от априорной сущности персонального сознания. Это термин кантианской философии, к нему вернемся чуть позже.