говорит Гете; именно этот шаг, последний, необходимый для утверждения истины – осуществляет живопись. Живопись воплощает процесс истории, взаимных трансформаций империи и республики, взаимопроникновения перспектив, соседства декоративного и рефлективного, манипулятивного и персонального. Парадокс картины с тремя магами в том, что, коль скоро один из них христианин, то Рождество Христово уже давно состоялось и нужды в поисках пещеры с младенцем нет; но, возможно, описан процесс Возрождения, процесс неустанного открытия истины заново.

Вход совсем рядом, но, не понимая, куда идешь, найти вход невозможно.

Живопись масляными красками существовала и до ван Эйков, но техника не была разработана. Братья ван Эйк добавили мелочь к имевшимся рецептам: масло, которое они рекомендовали добавлять в пигмент, помогало краске сохнуть чуть дольше. И, соответственно, разрешало вносить исправления в картину, двигать форму. Но главное в ином. Добавленное масло сделало краску прозрачной, и, следовательно, один красочный слой стало возможно класть поверх другого, усложняя цвет. Так возникли цвета, небывалые прежде, невозможные в темперной живописи. Темпера закрашивает поверхность без нюансов – и технику темперы пытались разнообразить. Пробовали, помимо яичного желтка, добавлять вишневый клей, фиговое молоко, мед, все шло в дело, чтобы добиться богатства вариаций. Усложнение техники живописи можно сравнить с обогащением речи: представьте речь без деепричастий, отступлений, тире, кавычек и многоточий. Живопись до изобретения масляной краски была лапидарной, но постепенно становилась сложной, рефлективной. Лессировка (наложение цвета на цвет) есть не что иное, как усложненная лексика.

Всякий цвет делается персонален, всякий цвет есть результат личного решения художника. Художник в буквальном смысле слова «ищет» цвет на палитре. Если прежде заказчик мог оговорить цвет в картине (описывали цвет предельно скрупулезно, особенно когда речь шла о дорогом ультрамарине), то с изобретением масляной краски такого рода условие стало невозможным – нет одинаковых цветов: ночной синий Грюневальда и бархатный синий Мемлинга чем-то схожи, но это два разных цвета, и описывают они разные чувства. И не только чувства описывает цвет, но прежде всего мысли.

Дело в том, что проблему дефиниции чувств решает мысль. Художник именно обдумывает оттенок чувства и решает, почему данное чувство более соответствует замыслу. Анализ чувственной природы собственной души есть не что иное, как философия. В тот момент (непредставимый до изобретения масляной краски), когда художник составляет замесы на палитре, он в буквальном смысле этого слова философствует.

Здесь важно установить различие между «умозрением в красках» (воспользуюсь определением Трубецкого, данным иконописи) и «размышлением с кистью в руке» (как Эмиль Бернар назвал метод Сезанна). Умозрение в красках есть выражение верности идеологии, речь идет о том, чтобы определенную догму (умозрение) передать посредством цвета и линий; умозрение предшествует нанесению краски на поверхность. Размышление с кистью в руке само не знает, что окажется его результатом; философствование не имеет априорного решения и, соответственно, подсказать художнику нужный цвет не может. Судя по контексту его воспоминаний, Бернар не вкладывал в выражение «размышление с кистью в руке» понятие «философствование», в то время как медленное конструирование цветного мира, чем и занимался Поль Сезанн, было абсолютным философствованием в духе Анаксагора. При этом конечный продукт размышлений был Сезанну неведом.