Колебания натуры Боттичелли – его сомнения в выборе между двором Лоренцо и монастырем Святого Марка, где доминиканец читал проповеди – выявляют существенный аспект живописи, понятой как философский дискурс: утверждение художника, сколь бы изощренно оно ни было (а изощренность требует определенного приема, то есть, искусственности, не-искренности), состоятельно лишь тогда, когда оно предельно сущностно искренне. Таким образом, неискренность ремесла (прием не может быть искренним) зависит от сущностной искренности работы. Интуитивно даже самый неискушенный зритель чувствует, где художник говорит от сердца и где он старается имитировать чувства, фальшивит. Искренность невозможно имитировать. Мы готовы полюбить примитив, несмотря на вульгарное рисование профана, именно за первичность чувств; но нас шокирует, когда примитивист, зная, что наивность нынче в моде, становится более груб, нежели он есть от природы.

Одно из определяющих качеств Возрождения – это первичность чувства, тот градус настоящести, какого не было ни в маньеризме, ни в Барокко, ни в Рококо – это искренность. И, конечно же, искусственность, манерность были заложены еще в самый цветущий период флорентийского Возрождения. Савонарола был первым, кто заметил это двойное дно, эту манерную изнанку ренессансной искренности.

Лоренцо всегда хотел казаться искренним: он отдавал всего себя общению с друзьями и праздникам. Он автор карнавальных песен и одновременно куртуазный любезник; он собеседник Пико и одновременно правитель, неутомимый в пороках, если воспользоваться оборотом Макиавелли. Он искренне любил искусства, но вряд ли Лоренцо Медичи был искренним человеком.

И напротив, Савонарола – человек закона и долга, что оставляет немного места для личной искренности; Савонарола – изощренный полемист, посвящавший практически все свое время разбору текстов святого Фомы и различным толкованиям ангельской жизни (рассказывают, что перед казнью он занимался – вместе с другим осужденным, Фра Доменико – толкованием псалмов). К тому же неверно будет недооценить влияния Фичино на Савонаролу, влияния неоплатонизма, то есть учения во многом умственного, не чувственного. И, однако, сквозь все ухищрения ума в Савонароле пробивается великая воля к первичному ощущению прекрасного – в чем он никогда не сошелся ни с Лоренцо, ни с Фичино.

Савонарола писал так: «В чем состоит красота? В красках? Нет. В линиях? Нет. …Вы видите солнце и звезды; красота их в том, что они имеют свет. Вы видите блаженных духов, красота их – свет. Вы видите Бога, который есть свет. Он – сама красота. Такова же красота мужчины и женщины: чем она ближе к красоте изначальной, тем она больше и совершеннее».

Обратите утверждение «красота есть свет» на картины Боттичелли, прежде чем выносить приговор в слащавости. Свет картин искренен, он непередаваемо трогательно первичен – все ухищрения живописца (а Боттичелли искушенный мастер) направлены на создание света в картине. В «Мадонне с восемью ангелами» из Берлинской картинной галереи Боттичелли доводит заботу о светоносности картины до буквализма – он пронизывает изображение сотней золотых нитей – лучей сияния. Это прием механический, искреннего порыва в нем нет, есть лишь умение и расчет. Однако искренняя страсть к свету расчет делает состоятельным. И действительно, картина Боттичелли источает ровный свет, тихий, не слепящий – но сияющий.

В «Мистическом рождестве» (созданная в 1500 г., уже после гибели Савонаролы, единственная подписанная картина – мы вправе заключить, что подпись означает самоидентификацию с утвержденным в картине), вихревая композиция устроена ярусами. Есть буквальное «восхождение» к небесному метафизическому; это восхождение явлено нам во всех своих ярусах одномоментно, так и Данте видит весь ландшафт разом, хотя тот и расположен концентрическими, восходящими кругами. Можно усмотреть здесь влияние Данте – иллюстрации к «Божественной комедии» выполнялись на протяжении предыдущих пятнадцати лет – и структурирование пространства картины идет сразу в двух направлениях: обычная боттичеллевская взвихренность и типичное дантовское восхождение по спирали вверх. Так возникают ярусы, сопоставимые с кругами Рая; здесь на картине представлено три яруса. Первый – это серафимы – поднятые небесными потоками. Второй ярус – Мария с младенцем и волхвы. Третий ярус – ангелы, выполняющие охранительную функцию: они обнимают сцену Рождества, при этом обнимаются сами, крепость их объятий как бы охраняет младенца и Богоматерь. Перед нами три пары ангелов, вообще все в картине подчинено троичному принципу.