Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему могли не понравиться «Триумфы». Но, видимо, он почувствовал подвох. Подвох почувствовали и Стюарты, приобретшие холсты после века забвения: Карл I, купивший картины, и те короли (Стюарты и Виндзоры), что воцарились на английском троне после Славной революции и приняли в наследство живописную коллекцию, картины Мантеньи не только не ценили – но решили удалить из обращения навсегда. «Триумфы» были сняты с подрамника, холсты были сложены вчетверо (!) и хранились в таком виде почти триста лет. Беспримерный акт королевского вандализма длился бы бесконечно, если бы картины не спас (они осыпались и были вульгарно реставрированы) английский ученый Мартиндейл – он же и автор первой книги о «Триумфах», выпущенной (дико произнести дату) только в 1979 году. По сию пору величайшее произведение Возрождения висит не в Лондонской национальной галерее, но в темной оранжерее Хемптон Корта, загородного дворца, до которого никто не доезжает.

Подвох (который чувствовали все владельцы картин) состоит в следующем. Главное, что поражает в «Триумфах», это несвойственный Мантенье мажорный сюжет. Мантенья – не художник победы, он – художник поражения.

Как всякий стоик, как всякий экзистенциалист, рискну сказать – как всякий христианин (поскольку христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ), Мантенья изображает не триумфы – но поражения. Сюжеты Мантеньи – всегда сюжеты гибельные: святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, рассказы о мучениях, в которых не может быть внешнего торжества. «Моление о чаше» изображает сон апостолов в Гефсиманском саду, показывает неодолимый сон праведников, который уподобляет сонные тела – телам мертвым; забытье и невозможность противостоять злу, неуслышанная молитва – чаша не миновала.

Триумф – совсем не то, что воспевал Мантенья, он не был энтузиастом массовок и певцом насилия, как Дейнека, или Родченко, или Рифеншталь. Не умел радоваться победе и колонизации; в его время часто случалось так, что синьория разоряла соседний город, города самоутверждались за счет унижения других – такая вульгарная радость ему претила.

Проблема изображения победы вообще стоит перед христианином – как нарисовать победу? Пожар во Флоренции пощадил наше нравственное чувство, и мы сегодня не знаем произведения Боттичелли, написанного после заговора Пацци – Боттичелли написал повешенных на окнах Синьории заговорщиков. Время снисходительно к нам, и мы не знаем холста Веласкеса, который мог бы его опозорить – «Изгнание морисков». Мы можем фантазировать, думать, что сложный композитор Веласкес, умевший системой зеркал и игрой перспективы создать противоречивое произведение, так повернул сюжет, что не оправдал насилие. Но, в принципе, гуманистический художник нарисовать насилие не может, он не имеет на это права. Феррарский собор хранит величайшее произведение Косме (Козимо) Тура – «Битва святого Георгия с драконом», в котором святой Георгий будто бы побеждает Дракона, наносит змею смертельный, победный удар. Однако в жесте рыцаря нет торжества, нет ликования. Рыцарь сражается в неимоверной усталости, движение его руки – это движение очень усталого человека. В качестве параллели к работе Тура уместно вспомнить движение руки кондотьера Гаттамелаты в конной статуе работы Донателло – та же смертельная усталость сковывает руку всадника. Не торжествующий жест, не горделивая осанка, но сутулость и тяжелое движение усталого человека, который не считает военный долг праздником.

Как гуманисту писать триумфальное шествие? Как гуманисту славить торжество? Следующая мысль, которая посещает внимательного зрителя «Триумфов», такова: если изображена победа, то где-то должно быть и поражение. Если нарисовано торжество – где-то спрятано и унижение. Невозможно поработить чужую страну – и испытать при этом набор трубных эмоций: чужая согнутая шея навсегда останется укором. Нельзя написать парад физкультурников, марш победы – чтобы не вспомнить, каково униженным.