Пьер Абеляр не принимал Священное писание, если утверждения Завета не подтверждены доказательствами разума; Абеляр полагал, что «и апостолы не были чужды ошибок»; Абеляр считал и писал, что «кое-что из того, что они (пророки. – М. К.) произносили – ложно». Художников, способных изобразить этот субстанциональный кризис, рядом с Данте не было.

Единственное косвенное упоминание художников находится в Х Песни «Чистилища», куда Данте поместил гордецов; там же пребывает некий скульптор, имени которого флорентиец не называет. По описанию скульптуры («Благовещение») это мог быть, например, Никколо Пизано, что, впрочем, неважно. Важно то, что Данте приравнивает истовую религиозность искусства к гордыне; смирение, по Данте, есть смирение перед любовью, которая равно касается и универсальных общих категорий – и живых теплых людей.

Способность осознанно любить создает иной уровень дискурса – это уже не религиозное искусство; хотя это искусство, говорящее с Богом. Так возник общеевропейский визуальный язык, универсальная диалектическая система рассуждений – живопись. Диалектическая живопись вполне могла найти понимание Абеляра; художники Ренессанса занимались тем, что сами себе доказывали основание своей веры.

Именно живопись маслом явилась квинтэссенцией Ренессанса.

Рембрандта и Ван Гога, Гойю и Мантенью мы различаем именно на уровне персональном, на уровне судьбы. Суть сделанного Ван Гогом и Гой-ей в том, что эти мастера принесли личную любовь в историю. Подражателей стиля Ван Гога, представителей школ экспрессионизма и фовизма, можно отличить друг от друга по качеству исполнения приемов школы. Но персонального присутствия в истории они добиться не могут. Тем самым, мы приходим к тому, что есть художники, которые воплощают уникальную жизнь души – и есть иные художники, которые идею декорируют. Это два принципиально разных творческих процесса.

Манипулятивные и декоративные искусства составляют подавляющее большинство известных нам образцов творчества. То, что общество считает за образчик прекрасного, связано с украшением общественно вмененных истин; как правило, мастер обслуживает принципы, принятые в той среде, на верность которой он присягнул.

Великая масляная живопись – искусство, ломающее этот стереотип. Три астролога, изображенные Джорджоне, и живопись, понятая как философия диалога – дело личности, долг одного. Соответственно, рассуждать об искусстве масляной живописи следует в терминах трагедии, как о персональном подвиге.

Дата возникновения масляной живописи условна – приблизительно 40-е годы XV века. Братья ван Эйки, как рассказывают, не изобрели масляную живопись, а лишь усовершенствовали метод, точно так, как Гуттенберг был лишь одним из тех, кто нашел себя в книгопечатании. Говоря о середине XV века, мы имеем в виду также даты рождения Мантеньи, Леонардо, Микеланджело – главных рефлективных художников Возрождения. Середина XV века – точка схода европейской перспективы: это время расцвета двора Медичи, это полдень Бургундского герцогства, это изощренное творчество городов Южной Германии.

Автономная масляная живопись есть воплощенная трагедия, не присущая изобразительному искусству в широком его понимании. Пластика сама по себе – не трагедийна; то, что основано на гармонии и равновесии, не может породить катарсис.

Трагедия в европейском искусстве – это богоборчество. Даже там, где речь не о Боге, но о неодолимых обстоятельствах (как у экзистенциалистов, например), восставший субъект вступает в противоборство с каноном, идеологией, традицией и со стилем, внутри которого существует. Стиль как идеология и массовое убеждение есть первое, с чем вступает в конфликт автономная масляная живопись. Именно в преодолении импрессионизма состоялся Сезанн, в преодолении «малых голландцев» состоялся Рембрандт.