Зато в следующем поколении друг Моне, знаменитый гравер Гюстав Доре, особого пиетета к создателям стенных росписей не испытывал. Он мог резко оборвать своего оппонента: «Молчите, вы всего лишь декоратор!»[387] Дега и Писсарро презирали расписывание стен, зато Мане и некоторых других импрессионистов – а также, с наступлением нового века, постимпрессионистов, таких как Морис Дени или Эдуард Вюйар, – это поле для творчества вдохновляло не меньше, чем Делакруа. Да, славу импрессионистам принесли небольшие холсты и переносные мольберты, с которыми они отправлялись на луга и в леса, но это не значит, что никто из них не мечтал о тех самых ведрах краски и многометровых стенах. В 1876 году, благодаря умелому лоббированию Ренуара, при правительстве появилось Управление по делам искусств, ведавшее оформлением общественных зданий, и в 1879 году, кроме Моне, заказ на роспись ратуши попытался получить Эдуард Мане. Обоим не повезло, – собственно, никто из импрессионистов не оставил заметных произведений на стенах, предназначенных для глаз широкой публики.[388] В 1912 году поэт и критик Гюстав Кан в статье, написанной для одной из французских газет, указал на тот печальный, но очевидный факт, что импрессионизму так и не выдался случай показать свои декоративные возможности «на просторах стен какого-нибудь принадлежащего государству дворца».[389] При бесспорной декоративности, присущей манере Моне, выбор вполне мог бы пасть на него. В 1900 году один из кураторов Лувра писал: «Будь я миллионером – или главой Министерства искусств, – я бы поручил месье Клоду Моне оформление просторной парадной галереи где-нибудь в Народном дворце».[390] Увы, ни миллионера, ни министра не нашлось.

И все же теперь Моне представлялась тесной частная обстановка, в которой он вместе с Клемансо изначально видел свой новый цикл. Судя по всему, он думал о гораздо более просторном и доступном месте, в котором его живописью, его Grande Décoration, покрывалась бы «обширная поверхность». Вопрос был в том, где и как найти неравнодушного миллионера или министра в мрачные дни 1915 года и какие стены будут достаточно широкими для этого величественного декора.

Атмосфера запустения сохранялась в усадьбе Моне всю зиму. «Мы живем здесь, не видя ни души, – писал он в феврале. – Радости в этом мало».[391] Тем не менее рядом с ним по-прежнему была Бланш; оставался в Живерни и Мишель – его еще не призвали, «и это меня утешает, – писал Моне, – ведь он переждет холодные зимние дни».[392] Ужасы окопной жизни были одним из многих поводов для гнева Клемансо. «Наши солдаты замерзают, – негодовал он в письме, – им не выдали ни одеял, ни перчаток, ни свитеров, ни теплого белья».[393]

Настроение Моне всегда напрямую зависело от того, как продвигалась его работа, вынужденная уединенность в Живерни способствовала занятиям живописью. «Я не творю чудес, – поделился он с другом в феврале, – и расходую много красок. Но это настолько поглощает меня, что я почти не думаю об этой гибельной, страшной войне».[394] Очевидно, он и в самом деле довольно сильно продвинулся, поскольку к концу месяца связался с Морисом Жуайаном, владельцем парижской галереи, желая выяснить точные размеры его помещений. Пятидесятилетний Жуайан, которого все называли Момо, был близким другом Анри де Тулуз-Лотрека, выставлял его работы (в 1914 году в галерее Жуайана прошла большая ретроспективная выставка) и разделял его любовь вкусно поесть (позднее он опубликует кулинарную книгу, в которую войдет совместная подборка рецептов). Галерею, расположенную на правом берегу Сены, Момо держал на паях с итальянским гравером Микеле Манци. Газета «Фигаро» расхваливала этих двух предпринимателей, «наделенных тонким вкусом», за их активное участие «в борьбе современных школ».