Глупо спорить, что по отношению к собственно художественной словесности критика вторична, ибо работает с уже пересозданной реальностью. Если поэт расслаивает действительность, переоформляя ее на огромных скоростях, то критик расслаивает уже слово об этой действительности. Однако при адекватном отношении к своему ремеслу, спокойном приятии этой «вторичности», критик обращает ее в нечто иное – в деликатность, в ненавязчивое, но крайне увлекательное и динамичное выкристаллизовывание смыслов новых из смыслов данных. Из монолога постепенно проклевывается, оперяется и взлетает в небо диалог. И в этом процессе талантливый критик перерастает свою изначально предписанную роль подмастерья, а его занятие обретает своеобразное право первородства и самодостаточности.

Вся история русской критики убеждает нас, что русскому критическому мышлению всегда было присуще образное начало. Вот и я люблю критику, в которой растворена поэзия, в которой зримо блестят ее крупицы. Критику, не терпящую однослойности и односложности, критику ветвистую, как борхесовский сад расходящихся дорожек. Критику, подразумевающую искреннее, вплоть до психосоматического единения, участие в судьбе художника, являющую позицию собеседника, а не автодидакта или обличителя (тусовочной грызней, мне кажется, мы все уже наелись). Критику, которая, как и поэзия, способна примирить индивидуальное с универсальным, сшить незримыми нитями конкретику и абстракцию – так, что швов не видно, наполнить вещное вечным, а бытовое бытийным. Критику, в которой, пусть и в слегка ослабленном виде, есть тыняновская «теснота стихового ряда», дымящийся концентрат идейно-эмоционального содержания. Критику по-бахтински полифоничную, где локальная истина рождается из равноправия и множественности голосов, и по-бахтински же – принципиально незавершимую.

Я люблю, когда критическое слово «танцует», то есть вектор его непредсказуем и его «па» в своей внутренней оправданности неисчерпаемы. Твердое «нет» скажу я критике, где слово идет по линейке, где оно – жалкое, наказанное «после бала», избитое и сердобольно-тоскливо жалеемое – падает к ногам реципиента.

Потому и мои критические ориентиры – бесстрашные красавцы и конквистадоры Розанов, Чуковский, Григорьев, Шкловский – те, кто забрасывает (да, до сих пор!) наживку еще не оформившегося смысла в девственное озерцо читательского сознания; те, кто не просто ждут ответной реакции, а провоцируют ее самым тонким и нежным образом. Но пульсирующий фейерверк их речи, их «лица необщее» (а где тут вообще общность?!) выражение как раз – и это самое удивительное – базируются на фундаментальном знании пузырящейся, живой текстуры, с которой они работают.

Чуковский так подлинно пишет о Некрасове, потому что он рядом с ним, потому что он сжился с ним и вжился в него, потому что для критика, занявшего эту сложнейшую и невыносимую позицию «бытия при тексте» и «бытия при авторе», любая бытовая мелочь оказывается не менее важна, чем хрестоматийные, зазубренные школьниками нескольких поколений строки. И не зря.

Короче говоря, при любовном и активном созерцании чужого слова, осторожном вживании и лихом опрокидывании в него критик, сам полагающий свою априорную и необратимую уязвимость, становится неуязвим для упреков со стороны своего Другого, оказывается другом Другого. И тогда уже не подтрунит над ним поэт, как это сделал в свое время Пушкин («румяный критик мой, насмешник толстопузый»), а позднее – Саша Черный, обнаживший с аллегорической наглядностью самую, может быть, частотную и очевидную болезнь критика – проблему спрямленного, «кастрированного», дежурного восприятия, абулическое нежелание подковырнуть глазом, мозгом и сердцем дерн самоочевидности, заглянуть за подкорку текста и обнаружить там вовсе не то, что искал: