На данный момент этого краткого пересказа будет достаточно, позвольте мне только добавить несколько слов об отношениях между изучением литературы и изучением истории как таковой. Какого рода истории – какого рода свидетельство дают литературные произведения? Очевидно, что они никогда не бывают прямыми: промышленник Торнтон в «Севере и Юге» (1855) или предприниматель Вокульский в «Кукле» (1890) ничего не говорят о буржуазии Манчестера или Варшавы. Они принадлежат к параллельной исторической линии – к своего рода двойной спирали, в которой судорогам капиталистической модернизации соответствует преобразующее их литературное формообразование. «Всякая форма – это разрешение диссонансов бытия», – писал молодой Лукач в «Теории романа»[26]; а если так, тогда литература – это странный мир, в котором все эти разрешения сохраняются в неприкосновенности – проще говоря, они представляют собой тексты, которые мы продолжаем читать, когда сами диссонансы постепенно исчезли из виду: чем меньше от них осталось следов, тем успешнее оказалось их разрешение.

Есть нечто призрачное в этой истории, в которой вопросы исчезают, а ответы остаются. Но если мы примем идею литературной формы как останков того, что некогда было живым и проблематичным настоящим, и если будем двигаться назад с помощью «обратной разработки», мы поймем проблему, которую эта форма была призвана решать; если мы это сделаем, формальный анализ сможет раскрыть – в принципе, хотя и не всегда на практике – то измерение прошлого, которое в противном случае оставалось бы скрытым. В этом состоит возможный вклад в историческое знание: поняв непрозрачные ибсеновские намеки на прошлое или уклончивую семантику викторианских глаголов, даже (на первый взгляд, не слишком веселая задача) роль герундия в «Робинзоне Крузо», мы войдем в царство теней, в котором прошлое снова обретает голос и продолжает с нами говорить[27].

Но время говорит с нами только через форму как медиум. Истории и стили: вот где я нахожу буржуа. Особенно в стилях; что само по себе удивительно, учитывая, как часто говорят о нарративах как основании социальной идентичности[28] и как часто буржуазия отождествлялась с волнениями и переменами – от некоторых знаменитых сцен «Феноменологии духа» до «все сословное и застойное исчезает» [в английском переводе дословно «все твердое, превращается в воздух». – Примеч. пер.] в «Манифесте Коммунистической партии» и созидательного разрушения у Шумпетера. Поэтому я ожидал, что буржуазную литературу будут характеризовать новые и непредсказуемые сюжеты: «прыжки в темноту», как писал Эльстер о капиталистических инновациях[29]. А вместо этого, как я утверждаю в «Серьезном веке», происходит обратное: упорядоченность, не дисбаланс, была главным повествовательным изобретением буржуазной Европы[30]. Все твердое затвердевает еще больше.

Почему? Главная причина, по-видимому, заключается в самом буржуа. В ходе XIX столетия, как только было смыто позорное клеймо «нового богатства», эта фигура приобрела несколько характерных черт: это, прежде всего, энергия, самоограничение, ясный ум, честность в ведении дел, целеустремленность. Это все «хорошие» черты, но они недостаточно хороши, чтобы соответствовать тому типу героя повествования, на которого столетиями полагалось сюжетостроение в западной литературе – воину, рыцарю, завоевателю, авантюристу. «Фондовая биржа – слабая замена Священному Граалю», – насмешливо писал Шумпетер, а деловая жизнь – «в кабинетной тиши среди бесчисленных столбцов цифр» – обречена быть «антигероической»