В тот вечер они обсуждали новые работы Поллока. Художник как раз начал осваивать новую манеру: расстилал холсты на полу мастерской, которую он оборудовал в сарае, и разбрызгивал краску – с кистей или прямо из банок, словно дирижируя звучащей у него в голове музыкой. Парсонс была под впечатлением. Она понимала, что художникам нельзя давать советы. Нужно просто не мешать. Они договорились, что первая выставка Поллока состоится в январе. «Мое дело – предоставить им стены, – любила говорить Парсонс о своих отношениях с художниками. – Остальное – их забота»[23].

После ужина все четверо уселись, как дети, на полу и стали рисовать японскими перьями[24]. Поллок нажимал слишком сильно. Одно перо ломалось за другим. Тем не менее получилось несколько весьма тонких рисунков. Потом он начал раздражаться и рисовал уже более грубо и небрежно. К тому времени художник еще не бросил пить (это произошло вскоре после описываемых событий, причем он не прикасался потом к алкоголю целых два года). Но даже если в тот вечер он крепко напился, Парсонс об этом впоследствии не упоминала. На следующее утро он был свеж и бодр, как будто приступы мрачной злобы его никогда и не посещали.

С финансовой точки зрения первая выставка Поллока, организованная Парсонс, оказалась неудачной. Картины, выполненные в новой технике «капельной живописи», не нашли понимания у публики. Несмотря на доступные цены (150 долларов за полотно), удалось продать лишь одну картину из семнадцати: Ли Краснер договорилась о продаже с бывшим любовником Пегги Гуггенхайм Биллом Дэвисом[25]. По условиям контракта с Парсонс выручка досталась Пегги.

И все же в этих битком набитых комнатах, окутанных сигаретным дымом, собрался чуть ли не весь свет нью-йоркского художественного сообщества образца 1948 года: несколько десятков талантливых, но бедствующих художников, снимавших в центре города мастерские без горячей воды и лифта; человек восемь галеристов, в основном с 57-й улицы; несколько коллекционеров, и среди них первый директор Музея современного искусства (MoMA) Алфред Барр и его сотрудница, прогрессивный музейный куратор Дороти Миллер, одна из самых влиятельных людей в современном американском искусстве. Гости обсуждали не только представленные работы, но и необычный облик галереи Парсонс. Эти ослепительно-белые стены и сверкающий воском паркет совершенно не походили на уютные интерьеры галерей прошлого с их мягкими коврами, великолепными диванами и резными деревянными панелями. Взору посетителей предстало новое искусство в новой оправе.

Дальнейшие творческие поиски художников, вскоре ставших известными как представители Нью-Йоркской школы (название придумал художник и критик Роберт Мотеруэлл), были ожидаемо связаны с абстрактным экспрессионизмом[26]. Это было новое дерзкое направление, кардинально порывавшее со всеми европейскими традициями. Но что конкретно представлял собой абстрактный экспрессионизм? Сложный вопрос. Среди всех художников не было и двух с одинаковой манерой. Более чем полвека спустя Ирвинг Сандлер, художественный критик, искусствовед и один из последних очевидцев того бурного времени, сидя в своей напоминающей музей квартире в Гринвич-Виллидже, вспоминал, что абстрактных экспрессионистов объединяло скорее согласие относительно того, кем они не являются, чем кто они есть: «Они определяли себя в отрицательном смысле. Не кубизм. Не сюрреализм. Не геометрическая абстракция. Эти „измы“ ничего для них не значили. Их искусство возникло в ответ на Вторую мировую войну. Они стремились выразить растерянность и отчаяние, передать весь трагизм послевоенного поколения».