Оценивая работы Джонса и Раушенберга, Илеана видела не только одаренность каждого как отдельной творческой единицы. Она понимала, как их творчество вписывается в общую картину эволюции современного искусства. Оба художника делали нечто новое и свежее. Критики поначалу окрестили их работы «неодадаизмом», увидев в них продолжение идей Марселя Дюшана с его любовью к «реди-мейдам», то есть бытовым предметам, перенесенным в художественный контекст. Затем пришли к мысли, что Раушенберг и Джонс стоят на пороге нового стиля, превозносившего или высмеивавшего культуру массового потребления, – стиля, который в скором времени получил название «поп-арт». Главное заключалось в том, что творчество обоих художников, как отмечал Блум, знаменовало отход от абстрактного экспрессионизма[113].

Ни Раушенберг, ни Джонс не собирались инициировать этот переход и уж тем более становиться классическими представителями поп-арта, опирающимися на образы массовой культуры. В каком-то смысле они были противоположностями: Раушенберг в «комбинированных картинах» предлагал «кривое зеркало», пародийно отражающее внешний мир, тогда как Джонс, обыгрывая тему мишеней и флагов, овеществлял этот мир. Но в совокупности творчество того и другого послужило толчком и в некотором роде оправданием для возникновения нового искусства.

Желая избежать любого намека на фаворитизм, на первой крупной групповой выставке, состоявшейся у него в галерее в мае 1957 года, Кастелли представил публике работы обоих художников[114]. Однако первую персональную выставку устроил Джонсу на два месяца раньше, чем Раушенбергу. Уж слишком велико было его нетерпение.

Дебютная выставка Джонса, состоявшаяся в январе 1958 года, взбудоражила мир (и рынок) современного искусства. Как позже напишет биограф художника Дебора Соломон, его картины с изображением мишеней и цифр и особенно магнетические работы на тему американского флага были восприняты «как блестящий выпад против возвышенных устремлений абстрактных экспрессионистов, которые в то время безраздельно властвовали в искусстве. Картина, изображающая мишень, пусть даже искусно написанную сочными зелеными мазками, – что она могла сказать об экзистенциальных переживаниях? Абсолютно ничего, и в этом вся суть. Джонс и сам потом говорил: „Не хочу, чтобы в творчестве отражались мои чувства“»[115].

Разбогатевший на таксомоторном бизнесе магнат и по совместительству начинающий коллекционер Роберт Скалл выразил желание купить всю выставку, но Кастелли ему отказал, сказав, что «это было бы вульгарно». Алфред Барр поторопился прийти в первый же день, чтобы приобрести четыре картины для MoMA. Кастелли с радостью продал бы ему и больше. Но музейная администрация стояла намертво. Барр даже был вынужден обратиться к архитектору Филипу Джонсону, чтобы тот сам купил четвертую картину и передал ее в дар музею. Кроме того, и Барр, и Дороти Миллер приобрели по небольшой картине для себя. Так же поступил Бен Хеллер и другие известные коллекционеры[116].

К концу выставки лишь две картины оставались непроданными. Одну, которая называлась «Белый флаг», Джонс оставил себе. Другую, «Мишень с гипсовыми слепками», Барр намеревался купить для MoMA, но потом узнал, что в одном из отсеков с деревянными дверцами в верхней части картины находится зеленая гипсовая отливка пениса. «А нельзя ли, чтобы этот ящичек был закрыт?» – без особой надежды поинтересовался у художника Барр.

«Временно или постоянно?» – уточнил Джонс.

«Боюсь, мистер Джонс, что постоянно».

Джонс дал понять, что это невозможно, и Барр с сожалением был вынужден отказаться от покупки. Картину в итоге приобрел сам Кастелли