Приметы нового времени. Повесть Бромлей о театре писалась на десять лет раньше, чем неоконченный роман Булгакова, в атмосфере несравненно большей открытости: она несоизмеримо откровеннее, и прямому авторскому слову отведена в ней почетная роль. Впрочем, наиболее острые темы Бромлей решает метонимически, через значимые детали. Вот как рассказывается о сдвигах в системе актерских амплуа в связи с советизацией театра к середине 1920-х:

«Актерские амплуа в эти годы перекосились. <…> Например: искали мускулистого героя с маленькой моложавой головой. Не было таких. В результате заказали мускулатуру, и ее носил актер на орущие роли. В сезоне 1924 г. он сыграл 253 спектакля» (с. 8).

Надо понимать, что главным протагонистом новых пьес стал мощный микроцефал – как полагалось выглядеть положительному герою из народа, представителю массы, голос которого – глас народа (отсюда «на орущие роли»), который вначале может заблуждаться, но в конце концов попадает под чуткое руководство партийных товарищей. Поскольку нужного физического сложения среди актеров не наблюдалось, приходилось прибегнуть к накладной мускулатуре.

«Неврастеники перешли на амплуа „ответственных“, умирающих на посту. На этих спрос был меньше. Комики не вылезали из крахмального белья. Спрос на резонеров увеличился вдевятеро, они стали неизбежны в народных сценах. Вообще резонеры играли все. Любовникам не осталось другого применения, как бессловесно носить фрак и воздерживаться от всего прочего. Да и в мое время уже от всей этой пламенной породы оставалась всего лишь пара огрызков. С 1917 года если они и появлялись на сцене, то лишь по причине тяжелого ранения и обычно не далее третьего акта умирали под покровом знамен или проклятий» (с. 8–9).

Понятно, что наиболее распространенным типом героя в дореволюционном театре был герой мыслящий и сомневающийся, то есть неврастеник. Из повести Бромлей мы узнаем, что это амплуа сохранилось только для «ответственных, умирающих на посту». То есть это крупные партийцы и военные, принимающие трудные решения (только так можно было оправдать такое проклятое наследие прошлого, как неврастения, то есть внутреннее несогласие с самим собой), а потому гибнущие от инфарктов на общем фоне переутомления.

Почему комики в новых пьесах не вылезают из крахмального белья? Видимо, они играют богатых, а богатые должны выглядеть идиотами.

Почему спрос на резонеров увеличился вдевятеро? Потому что уровень пьес сознательно понижался, шло запланированное оглупление публики, все объяснялось, причем на самом примитивном уровне.

Почему любовников почти не осталось? Потому что носители мужского начала – самостоятельные, независимые, добивающиеся своего герои – казались несовременными теперь, когда личная жизнь стала не важна по сравнению с политической злобой дня. Поэтому такие персонажи должны были молчать, в сюжете им делать нечего, кроме как гибнуть.

Реставрация. В «Птичьем королевстве» отразились стремительные духовные перемены, суммируемые как моральная деградация театра. Революционный театр Вахтангова ушел в воспоминания. Налицо реставрация допотопной рутины, утрата духовного активизма, характерного для Серебряного века и первых пореволюционных лет. Автор описывает некий обобщенно-московский театр, где все само неудержимо сворачивает на старый лад – к театральным нравам и обычаям, принятым не только до революции, но и до реформы Станиславского:

«Это Ноев ковчег, торжественно всплывший после потопа. Добротное все для всех. Но старая Москва сидит в его углах, и запах дореформенных сигар никогда не покинет красного штофа наших портьер» (с. 11).