Этим-то и объясняется невероятное различие между искусством греков и ложным академическим идеалом прекрасного.

В то время как у древних обобщение линий – это суммирование, сведение всех деталей к целому, упрощение академистов есть обеднение, пустая напыщенность.

В то время как жизнь оживляет и согревает вибрирующие мускулы греческих статуй, пустотелые куклы академического искусства выглядят могильно-ледяными.

И, немного помолчав, он сказал:

– Доверю вам большую тайну.

Известно ли вам, откуда исходит то впечатление реальной жизни, что мы испытываем перед этой Венерой?

От науки лепки.

Эти слова покажутся вам банальными, но вам еще предстоит оценить всю важность этого заключения. Науку лепки преподал мне некий Констан[30], который работал в мастерской декоратора, где я начинал как скульптор.

Однажды, увидев, как я работаю над капителью, обрамленной листьями, он обратился ко мне:

– Роден, у тебя неверный подход. У тебя все листья выглядят плоскими. Вот почему они кажутся ненастоящими. Сделай их так, чтобы края устремлялись к тебе, и тогда вид их будет давать ощущение глубины.

Я последовал его совету и был изумлен полученным результатом.

– Запомни хорошенько, что я тебе скажу, – добавил он. – Впредь, берясь лепить, никогда не смотри на протяженность предмета, смотри вглубь… Рассматривай поверхность только как завершение объема, как более или менее обширную точку, устремленную к тебе. Тогда ты постигнешь искусство лепки.

Этот подход оказался для меня удивительно плодотворным.

Я применил его в работе над статуями. Вместо того чтобы представлять различные части человеческого тела как более или менее плоскую поверхность, я представил их как выражение внутренних объемов. Я стремился добиться того, чтобы за каждой выпуклостью торса или членов чувствовалось наличие мышц или костей, находящихся под кожей.

И таким образом, правда моих фигур вместо поверхностного сходства, казалось, растет изнутри наружу, как сама жизнь…

Я открыл, что древние применяли точно такой же метод лепки. И именно этой технике обязаны их творения силой и в то же время трепетной тонкостью.

Роден снова погрузился в созерцание своей чудесной греческой Венеры. Внезапно он спросил:

– Гзель, на ваш взгляд, цвет – это качество живописца или скульптора?

– Конечно живописца!

– Ну что ж, взгляните в таком случае на эту статую. – С этими словами он поднял лампу, с тем чтобы осветить античный торс сверху.

Взгляните на яркие блики света на груди, на резкие тени в складках тела, на золотистые пятна, на полупрозрачную, будто трепещущую, дымку на самых деликатных участках тела, на эти тонко растушеванные, почти растворяющиеся в воздухе переходы. Что вы на это скажете? Не правда ли, необычайная симфония в белых и черных тонах?

Мне пришлось согласиться с ним.

– Пусть это покажется парадоксальным, – добавил Роден, – но великие скульпторы такие же колористы, как и лучшие художники и граверы.

Они умело обыгрывают все ресурсы рельефа, отлично используют смелость света и неяркую скромность тени, и их скульптуры столь же упоительны, как самые блистательные офорты.

А цвет – вот к какому выводу я подвожу вас – подобен цветку, украшающему хорошо вылепленную модель. Цвет и хорошая лепка – эти два качества неразлучны, они-то и придают скульптурным шедеврам сияние живой плоти.

В Люксембургском музее есть две статуи Родена, которые неизменно пленяют и притягивают меня: «Бронзовый век» и «Иоанн Креститель». Они еще более живые, чем натура, если только это возможно. Разумеется, во всех творениях этого автора, что находятся рядом с ними в этой галерее, есть трепет жизненной правды: они производят впечатление реальной плоти, они дышат, но эти две статуи – движутся.