Десятка звонков вполне достаточно, чтобы наглухо перекрыть кислород не только в высшем, но и во втором, и в третьем эшелонах иерархии искусствоведов-экспертов.
Я не сомневаюсь, что наши противники так и поступили.
Началась блокада. С этого момента все коммерческие специалисты отказывались даже взглянуть на картину, под любым предлогом избегая встречи с ней.
Конечно, подобное поведение весьма логично: ведь, увидев артефакт, им пришлось бы волей-неволей выразить свое отношение к нему. Вариантов всего два:
• или дать заведомо ложное заключение, то есть попросту соврать, что это не Челлини, рискнув своей репутацией;
• или поссориться с «наложившими руку» на это «мясо» влиятельными коллегами.
Обе ситуации очевидно проигрышные, и потому «специалисты» прятались от портрета как от чумы.
Цель этой блокады очевидна, к тому же она двояка.
Во-первых, как только картина сменит владельца, с новым можно будет договориться. Ведь мы, такие несговорчивые и гордые, сможем продать шедевр за бесценок, ибо настоящую цену за него никто не даст без экспертной поддержки Больших Знатоков.
И уж точно новый владелец окажется понятливее. При этом «потеряться из виду» уже найденный и сфотографированный автопортрет больше не может. «Куда он денется с подводной лодки?» – как говорится. Сеть обмена информацией в этой среде работает превосходно, и действительно тайных коллекций уже практически не существует.
Во-вторых, непризнанный портрет не вызовет шумихи. Прессу не заинтересует этот случай. Полемика по поводу находки и ее судьбы не начнется. А значит, и некрасивые проделки «искусствоведов» забудутся, так и оставшись безнаказанными.
Убежище
Между тем мы с Ириной продолжали исследовать портрет, привлекая для этого ученых и специалистов из разных областей. Кроме искусствоведов, мы обращались к антропологам, реставраторам, в лаборатории для анализов красочных слоев и основы и так далее. (См. главы «Технический анализ», «Загадка красного капюшона…».)
Постоянные поездки в Париж вынуждали нас обзавестись надежным местом для хранения картины в этом городе. Тем более что, кроме автопортрета, мы частенько оставляли в столице и другие предметы из нашей коллекции. Неудобно было перевозить их туда-сюда каждый раз.
Вариантов с хранилищем у нас на самом деле было всего три:
1) держать работы у реставраторов (как правило, их мастерские оборудованы хорошими сейфами и системой безопасности);
2) сдать в специальное хранилище картин (обычно такие хранилища в основном сотрудничают с аукционными домами и содержат тысячи полотен в специально оборудованных помещениях);
3) снять сейф в банке.
Первый вариант нам не подходил совершенно. Картину хранить у реставратора следует временно, пока идут работы с ней. Да и сам мастер вряд ли возьмется за такое деликатное дело, как хранение, ведь это не его бизнес.
Второй вариант, разумеется, хорош. Но по опыту нашей жизни во Франции ни у жены, ни у меня не возникало и тени сомнения, что хранители будут показывать нашу картину «нужным людям» направо и налево без нашего согласия и допустят к ней нежелательных для нас личностей в любое время. (См. главу «Сумрак».)
Во Франции в этом смысле даже своему адвокату не следует доверять.
Оставался третий вариант – аренда банковской ячейки или сейфа в банке.
Это очень удобно, поскольку ключ от второго замка находится в руках клиента, и этот ключ единственный. Содержимое сейфа банку не известно, сам факт наличия арендованной ячейки в банке вполне можно сохранить в тайне, и, следовательно, любым рейдерам или мытарям будет затруднительно на подобное хранилище напасть.