А значит, нанять французского адвоката было бы неосторожностью. К сожалению, у нас уже имелся отрицательный опыт, о котором я подробнее рассказываю в главе «Сумрак».

Тем не менее дело начиналось важное, и без советчика нам было никак не обойтись. Поэтому мы решили поискать хорошего юриста в России. Такого, чтобы он имел международные связи и авторитет.

Перебрав кандидатуры наиболее известных адвокатов Москвы, предварительный выбор мы остановили на Павле Алексеевиче Ипатьеве.

В 2005 году он еще не был государственным чиновником и снимал офис недалеко от ресторана «Прага».

Наши ассистенты договорились о встрече, и я приехал к нему для переговоров в конце сентября 2004 года. Павел Алексеевич любезно принял меня в кабинете с кожаной мебелью ярко-желтого цвета. Сам он был одет в элегантный костюм фирмы Brioni и розовый с переливом галстук. На ногах красовались бордовые блестящие туфли из тонкой кожи угря. Из нагрудного кармана пиджака выглядывал красивый радужный шелковый платок.

Я представил себе Павла Алексеевича на пресс-конференции, посвященной выдающемуся открытию, среди экзальтированной публики, и понял – это самое оно. Как раз тот, кто нам нужен.

Павел Алексеевич к тому же не ломался и взялся за это дело охотно.

Мы споро и деловито оговорили гонорар, который, кстати, в десятки раз превысил сумму сделки с картиной…

Само собой, мы обсудили и вознаграждение господина Ипатьева в процентах от суммы сделки на случай, если нам все-таки придется продать картину, а Павел Алексеевич будет посредником, то есть непосредственным участником этой сделки.

Как я уже сказал, на продажу картины мы не очень-то рассчитывали, и потому гонорар в виде процентов от суммы хоть и был весьма увесистым, но скорее гипотетическим. Потому другая часть гонорара, фиксированная, была достаточно велика, чтобы в любом случае удовлетворить адвоката.

Словом, мы пришли к полному согласию по всем пунктам. Я отдал адвокату фотографию портрета и уехал.

Вскоре Павел Алексеевич подтвердил мейлом свое согласие работать по предложенному мной делу. Мы договорились, что адвокат сам, от своего имени, подаст заявку на сертификат в Минкульт в Париже, хотя все тексты и информацию ему для этого подготовит наш французский офис.

Исполняя наши договоренности, мои ассистенты во Франции не мешкая заполнили формуляр заявки и, снабдив запрос фотографиями нужного формата, отправили его через руки Павла Алексеевича по установленному адресу.

Но еще до того, как мы подали официальную заявку, я снова тщательно осмотрел картину и вдруг обнаружил, что она выполнена на самом деле отнюдь не на холсте.

Если очень внимательно присмотреться, видно, что основа, на которую непосредственно наложены красочные слои, – это на самом деле нечто вроде плотной, очень толстой бумаги или даже картона, аккуратно наклеенного на холст.

Позднее физико-химический анализ, проведенный в специализированной лаборатории, показал, что я был прав: это действительно особая бумага, которая была в ходу во Флоренции и вообще в Италии с незапамятных времен. (См. главу «Технический анализ пигментов и основы картины».)

В основе ее состава – шелк и немного шерсти. Материал радикально отличается от современного, толстые плотные листы практически вечны, они не подвержены желтению или старению.

Как выяснилось, в XVI веке картины, а скорее, скетчи, выполненные маслом на бумаге, в Италии не были редкостью. Хотя, конечно, художники чаще всего рисовали на деревянных досках или холсте. (См. главу «Стилистическая экспертиза».)

Бумага, тем более та, прочная и вечная бумага эпохи Ренессанса, имела свои привлекательные для художников свойства по сравнению с холстом, поэтому они частенько обращались к ней.