Когда в марте 1914-го года я обдумывал план нового театра, я был убеждён: у нас нет сцены, где поистине движут людьми страсти; экспериментального театра по ту сторону повседневных интересов. Европа рисует, музицирует и сочиняет по-новому. Необходимо слияние всех оживляющих идей, не только искусства. Один лишь театр в состоянии сформировать новое общество. Требуется только оживить, извлечь из подсознания фон – краски, слова и звуки – так, чтобы они поглотили повседневность вместе с её убожеством.

Если принимать во внимание вес и размах нашего дела, выбор может пасть только на «художественный театр». В выставочном парке стояло театральное здание, словно специально предназначенное для нашей цели. В нём попытало счастья постаревшее поколение художников. Проще всего было заручиться симпатией этого пожилого поколения и попросить власть передать это помещение для наших более новых, более молодых целей. Обсуждение состоялось в Доме искусств[37]. Визиты к профессору Хаберману[38], Альберту фон Келлеру[39], Штадлеру[40] и Штуку[41], казалось, были благоприятны для плана. Призыв, подписанный обоими поколениями и многими сторонниками дела, появился в прессе. Дело, как будто, было только за финансами и за волей выставочного руководства.

Мы встречались у госпожи Селенки[42], приятной дамы, немного в летах. Она знавала ещё Бисмарка и переводила японские рыцарские пьесы. Услужливые азиаты, которые там крутились, предлагали записать на граммофонные пластинки её давнишнюю музыку для театра, и я помню, что мы сообща сочиняли письмо в Токио и читали статью Келлермана[43] о японском театре. Я делал доклад о наших идеях в «Восточно-Азиатском обществе»[44] и имел счастье снискать некоторую долю аплодисментов.

Экспрессионистский театр, так гласил мой тезис, является замыслом «фестивальным» и содержит новую концепцию синтетического искусства. Художественная форма современного театра – импрессионистская. Процессы обращены к отдельной личности, к рассудку. Подсознательное не будет искажаться. Новый театр снова станет использовать маски и котурны. Он должен будить прообразы и использовать рупоры. Над сценой будут двигаться солнце и луна, возвещая свою высшую мудрость. Где-то я даже писал о контрасте старого и юного, и о Мюнхене как городе искусств.

С мюнхенским театром «Каммершпиле» меня связывало множество добрых чувств. Не в последнюю очередь из-за того обстоятельства, что при его крещении именно я подобрал ему имя. Когда я в [1911 году] поступил туда, театр под руководством Роберта[45] был накануне краха. Он стоял на пороге закрытия. В немалой степени мои коммерческие познания позволили мне там закрепиться. Тогдашний «Театр комедии» тщеславно тягался в вопросах вкуса даже с Парижем и театром «Гран-Гиньоль». Я ушёл от Рейнхардта[46] и был под впечатлением его постановок в цирке и в камерном театре. Но Кандинский познакомил меня с Томасом фон Гартманом[47]. Тот приехал из Москвы и рассказывал много нового о Станиславском: как там играют Андреева и Чехова под влиянием индийских этюдов. Это было иначе, шире, глубже, чем у нас, да и новее, и это много способствовало расширению моего кругозора и моих требований к современному театру.

Теоретически художественный театр должен был выглядеть следующим образом:

Кандинский – Синтетическое искусство

Марк – Оформление сцены к «Буре»[48]

Фокин[49] – О балете

Гартман – Анархия музыки

Пауль Клее[50] – Эскизы к «Вакханкам»[51]

Кокошка[52] – Сцены и драмы

Балль – Экспрессионизм и театр

Евреинов[53] – О психологическом