. Два Мэтью Смита, один Пикабия[39], небольшой натюрморт с цветами, должно быть ранний Матисс, хотя чего-то в нем вроде бы не хватает… и это еще не все – гораздо больше здесь было картин и рисунков, авторов которых Дэвид определить не смог. Если принять как данность отсутствие здесь крайних школ, в этой длинной комнате были собраны такие художники первой половины двадцатого столетия, что многие небольшие музеи перегрызли бы друг другу глотки, лишь бы их заполучить. Бресли собирал, разумеется, довоенных мастеров и, по-видимому, всегда имел какие-то, вполне достаточные для этого, собственные средства. Единственный ребенок в семье, он, должно быть, получил довольно значительное наследство, когда в 1925 году умерла его мать. Отец его – из тех викторианских джентльменов, что умели жить весьма комфортно, ничего не делая, – погиб во время пожара в гостинице, в 1907-м. По словам Майры Ливи, он тоже пытался, абсолютно по-дилетантски, заняться коллекционированием картин.

Себе Бресли выбрал самое почетное – и самое обширное – место: над облицованным камнем старым камином в центре комнаты. Огромное полотно – «Охота при луне», – пожалуй, самый знаменитый из шедевров, созданных в Котминэ; именно эту картину Дэвид собирался обсудить подробно, именно ее ему снова хотелось как следует, не торопясь изучить… хотя бы для того, чтобы лишний раз убедиться, что он не переоценивает своего героя. Он даже почувствовал некоторое облегчение оттого, что и при новом с нею знакомстве – он не видел ее в оригинале с той самой «Ретроспективы», а это ведь было четыре года назад – она не только ничего не потеряла в его глазах, но смотрелась гораздо лучше, чем подсказывала ему память и многочисленные репродукции. Здесь, как и во многих других работах Бресли, иконография была совершенно очевидна: в данном случае – «Ночная охота» Уччелло[40] и размножившиеся за протекшие века ее перепевы; как и многие другие до него, тут художник шел на сознательный риск, как бы требуя неизбежного сравнения; так же было и с его испанскими рисунками, бросавшими вызов великой тени самого Гойи, свидетельствуя о его вечном присутствии и в то же время используя и пародируя его; вот и теперь напоминание о шедевре Уччелло в Музее Ашмола[41] каким-то образом углубляло и давало прочную основу картине, перед которой Дэвид сейчас сидел. Оно усиливало содержательную напряженность картины: за неопределенностью и загадочностью (ни собак, ни лошадей, ни дичи… темные ночные фигуры меж деревьями… название было совершенно необходимо), за явной современностью многих поверхностных деталей ощущались и глубочайшее уважение к старой-престарой традиции, и некоторая насмешка над ней. Нельзя было безоговорочно назвать полотно шедевром: местами краски легли слишком густо – если присмотреться, намеренно грубое impasto[42], вся сцена чуть слишком статична, контрасты тонов слабоваты (но и это, вероятно, из-за живущей в памяти картины Уччелло). И несмотря ни на что, полотно сохраняло значительность, какую-то особую духовность и – хочешь не хочешь, – несомненно, выделялось на фоне всей послевоенной английской живописи. Но может быть, самая главная загадка этой картины заключалась в том, что она, как и все работы этой серии, была создана человеком преклонного возраста. Бресли написал «Охоту при луне» в 1965-м, тогда ему уже стукнуло шестьдесят девять. А ведь с тех пор прошло еще восемь лет.

Тут вдруг, словно для того, чтобы разрешить эту загадку, из сада в дом вошел сам художник – из плоти и крови – и направился к Дэвиду.

– Уильямс, дорогой мой!