Впрочем, я позволил себе отвлечься от барокко, которое считаю близким аналогом ХХ века в искусстве и мировоззрении.
Частные примеры, говорящие о близости барокко к стилистическим исканиям ХХ века, можно перечислять очень долго: здесь придется упомянуть и композиции Джузеппе Арчимбольдо (которого принято считать представителем маньеризма, хотя его патрона, императора Рудольфа II, стоит причислить к носителям барочной культуры и барочного мировоззрения) или геометризованных человечков Джованни-Баттиста Брачелли. Важнее другое – тот дух (скорее mental habit Панофского, нежели Zeitgeist), который стоит за этими произведениями.
Арчимбольдо, задолго до Лотреамона и сюрреалистов осуществивший встречу зонтика и швейной машинки на операционном столе, о которой так много говорила эта шумная компания, предвосхитил своими картинами одну из сторон мировоззрения XVII века, до которого сам не дожил, а именно его механистическую сторону. И хотя об уподоблении мира техническому устройству также говорилось неоднократно, повторю то, что кажется мне наиболее существенным: механизм (в том числе воображаемый) служил в барочном мировоззрении мощным инструментом остранения, применимым ко всему, что можно увидеть или помыслить.
Культура барокко, судя по всему, не замечала принципиальной разницы между техническим устройством и риторическим приемом, точнее, видела в них принципиальную аналогию: об этом можно прочитать в трактате итальянского священника Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (1654). На знаменитое высказывание Жака Лакана, провозгласившего, что бессознательное структурировано как язык, Тезауро возразил бы, что весь наш мир, сотворенный Словом, организован как язык и подчиняется законам построения поэтического текста. Похоже, Тезауро мог бы согласиться и с теорией лингвистической относительности, хотя ему самому были интересны не частные случаи индивидуальных языков, а универсальный, идеальный язык, организующий мышление вообще. Видимо, мы не ошибемся, если посчитаем такой язык – логичный, прозрачный и подобный искусственным «философским» языкам, о которых размышляли мыслители того времени6, – чисто механическим. Более того, между языком и механизмом можно поставить знак равенства, поскольку для человека барокко все есть механизм и, одновременно, все есть язык.
Что же касается вещей окружающего нас мира, то они таковы, каковы они есть, не потому, что созданы для пользы человека, но потому лишь, что человек с их помощью может что-то сказать (и в этом человек подобен Богу, разговаривающему с нами через предметы и явления). Как писал Тезауро, природа
…сколь неистощима на выдумки…, когда дело идет об устройстве общей пользы, столь же и торопится …, к вящей славе Острого Разума, проявить себя ловко и остроумно в устройстве забав и удовольствий. Невиданную щедрость выказала она, насадив разнообразнейшие Цветы. Одни полны шипов и колючек, другие нежны и мягки: это потому, что первые рождены увивать шлем Беллоны, другие созданы, чтоб ласкаясь виться в косах Венеры. Есть Цветы темные, будто траурные, и есть лучезарные, белоснежные: это потому, что одни предназначены для надгробий, а другие для алтарей7.
Сейчас такие рассуждения кажутся шуткой, но в эпоху барокко они были вполне серьезными. Более того, Тезауро говорит не о телеологии, а о языке, и для него, как и для любого представителя барочной культуры, мир в самом буквальном смысле оказывается книгой.
Мишель Фуко в «Словах и вещах» пишет о неразделенности объектов и описывающих их текстов в ренессансно-барочной парадигме. Единство мира означает единство языка описания этого мира – без разделения на «поэтический» и «научный» стили, – что и доказывает история об Альдрованди и Бюффоне, натуралистах двух разных эпох, не понимавших друг друга, которую приводит Фуко и к которой я буду обращаться на страницах этой книги.