В январе 1921 года в Москве прошла Первая Всероссийская инициативная конференция по научной организации труда и производства, обсуждавшая не только экономические и технические вопросы, но и распространившая спектр своих интересов до психофизиологической перспективы наук о труде[17]. Среди 313 заявленных участников были инженеры, технические специалисты, психофизиологи[18], социологи и врачи; их состав удовлетворял организаторов, возглавляемых Львом Троцким. В качестве докладчиков были выбраны весьма знаменитые люди: вступительное слово сказал Александр Богданов, автор «Всеобщей организационной науки» и политический оппонент Ленина[19]. Как инициатор культурно-революционного движения Пролеткульт[20], в своей речи Богданов поднял вопрос о культурных условиях предполагаемого повышения эффективности труда: «Какие стимулы необходимо применять, какие интересы необходимо пробудить в русском рабочем, чтобы получить от него в социалистическом обществе максимальную производительность труда при максимальной радости от труда?»[21] Следом за Богдановым на трибуну вышел другой корифей советского академического мира – Владимир Бехтерев, основатель и директор Психоневрологического института в Ленинграде и представитель целостного подхода в рефлексологии. Рассматривая аналогии между человеком и машиной, он специально остановился на различиях: «Человек устает, он обладает способностью восстанавливать свои силы, упражняясь, он в состоянии повысить свою продуктивность, он обладает способностью творить»[22]. Бехтерев также выделил особую роль культуры, обращаясь к представителям профессии, пока еще не присутствующих на этом конгрессе, а именно – к отвечающим за пропаганду художникам: «Главным стимулом к повышению производительности труда является интерес самого работника ‹…› к самому делу, и его нужно развивать при помощи просвещения и пропаганды»[23].

Спустя совсем незначительное время художники будут присутствовать практически во всех научных институтах или управляющих органах разного рода организаций, для того чтобы не просто создавать те стимулы для пробуждения радости от работы, о необходимости которых говорил Богданов, но и для того, чтобы его сначала отыскать. В обращении к субъекту началась кооперация художников-авангардистов и ученых-авангардистов: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором»[24].

Вряд ли кто-то более выразительно смог бы обозначить взаимопроникновение искусства и науки, чем это сделал Борис Эйхенбаум, известный представитель русского формализма, о поздней фазе развития которого в послереволюционные 1920‐е годы он напишет: «Наша эпоха, по исторической своей природе, синтетична – хотя бы в том смысле, что она ставит заново все вопросы человеческого бытия и общежития. Является тяга к сочетанию и сближению разных методов мышления и разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов жизни. Наука и искусство оказываются при этом не столько разными (и несоединимыми) типами мышления, сколько разными языковыми строями, разными системами речи и выражения»[25]. Эта тяга к сближению искусства и науки проявилась у формалистов в том, что они занимались не только литературой, но и театром, фотографией и кинематографом, а также в создании специфических для разных медиа «методов мышления». Только не обещает ли формальное провозглашение взаимопроникновения различных «типов мышления» нечто большее, чем сопоставимость «языкового строя и системы речи»?