Мы полагаем, что родовая принадлежность произведения налагает отпечаток на его визуальность. Чтобы это выяснить, нам потребуется единый (применимый для каждого рода литературы) критерий рассмотрения визуальности. Таким критерием становится свойство редукции визуального. Мы рассмотрим эту редукцию на фоне образов, отвечающих за зримость мира (портреты, пейзажи, интерьеры) в лирике, эпосе, драме.

Кроме того, мы выдвигаем гипотезу о том, что все образы в художественных мирах бывают двух видов – зримые и незримые. Зримые позволяют репрезентировать портрет, пейзаж, интерьер, а незримые – звук, запах, тактильные и вкусовые ощущения. Рассмотрение различных произведений позволит выявить их специфику.

РАЗДЕЛ II

.

ВИЗУАЛЬНЫЕ И НЕЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ В МИРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Глава 1.

Пейзаж как визуальный элемент мира

Изначально пейзаж – это самостоятельный жанр живописи, но его присутствие стало неотъемлемой частью произведений других видов искусства, например, литературы и музыки. Под пейзажем понимают художественное изображение открытого пространства, местности (от фр. pays – местность, страна). Изучение пейзажа часто привлекает внимание литературоведов, таких как М. Н. Эпштейн56, Н. Д. Тамарченко57, В. Е. Хализев58, В. А. Никольский59, Б. Е. Галанов60, А. И. Белецкий61, Н. Б. Мурадалиева62, и др. До XVIII века литературный пейзаж расценивался лишь как служебный элемент, необходимый для указания того или иного места действий, но позднее было открыто его особенное значение для выражения человеческого настроения и мироощущения.

Произведение искусства вовсе не обязуется предоставить читателю или зрителю достоверную копию каких-то природных явлений, образ природы соответствует впечатлению, которое производит природа на автора, героя, повествователя. Пейзаж в художественном изображении всегда предстаёт с какого-то определённого самим автором ракурса или дистанции, что отражается на визуальном характере и напрямую связано со смыслом произведения.

К. В. Пигарев63 в сопоставлении литературы и изобразительного искусства вслед за Г. Э. Лессингом отмечает противопоставление статичных и динамичных зрительных образов: «казалось бы, что возможности писателя в этом отношении шире возможностей живописца, пейзаж которого все-таки внешне статичен. Писателю доступны не только краски, но также звуки и запахи, тогда как живописец вынужден ограничиваться зрительными образами» [Пигарев, 1972. С. 111]. При этом исследователь считает, что настоящий живописец может так показать природу, что зритель почувствует запах леса и сможет услышать его звуки. В таком утверждении мы приближаемся к теме воображения зрителя (или читателя), без которого встреча с произведением искусства и его смыслом не состоится, а сам реципиент останется в знаковой плоскости текста.

Визуальность литературного пейзажа всегда раскрывается с точки зрения повествователя или героя; смысл пейзажа всегда зависит от того, чьими глазами он дан читателю. Когда Н. Г. Чернышевский64 высказывается о зримой красоте в искусстве, он обращает внимание на немаловажную роль, которую в этом вопросе играет точка зрения: «прекрасный пейзаж бывает большею частью хорош, откуда бы ни смотрели мы на него. <…> на произведения живописи надобно смотреть с известного места для того, чтобы они представлялись нам во всей своей красоте» [Чернышевский, 1949. С. 43]. Но речь не идёт о какой-то ослепительной и абстрактной красоте, которая лежит за пределами человеческого понимания. Красота природы в искусстве всегда адресует к человеку: «пейзаж прекрасен тогда, когда оживлён» [Там же], что говорит об антропоморфности художественного пространства.