У римлян, высоко ставивших искусство танцев, к балетмейстеру предъявлялись чрезвычайно большие требования. Лукиан говорит, что балетмейстер должен знать поэзию, музыку, геометрию и философию. Может быть, эти требования преувеличены, но несомненно, что современный балетмейстер должен, кроме того, быть талантливым артистом и музыкантом. К этому, я думаю, необходимо еще прибавить ум и образование. Два наших балетмейстера, которых я знал, Петипа и Фокин, обладали всеми этими достоинствами.

Петипа имел все шансы и возможности проявить все стороны своего таланта, пятьдесят лет, можно сказать, полновластно царствуя в Петербургском Императорском балете, пользуясь неограниченным авторитетом и будучи полным хозяином в выборе репертуара, сотрудников и артистов, работая спокойно в удивительной атмосфере, полной достоинства, которую могли иметь только Императорские театры.

Фокин начал карьеру блестящим успехом своих первых постановок, но сейчас же почувствовал и уколы оппозиции, притом в своей же собственной труппе, от приверженцев старых традиций. После отъезда Фокина с Дягилевым за границу талант Фокина быстро окреп и развился, и созданный им ряд шедевров поставил его на удивительную, можно сказать, невиданную высоту как балетмейстера. «Гранд Опера» в Париже, «Ла Скала» в Милане и ряд других больших театров приглашали его стать во главе их балетного дела. Но Фокин, имея в своих руках прекрасную, уже слившуюся с ним труппу артистов, привыкших с ним работать, и имея во всех художественных вопросах таких советчиков, как Бакст, Бенуа, Серов и другие, ставших его близкими друзьями, не хотел оставить дела, созданного, главным образом, его же талантом. Но вскоре, однако, ему пришлось это сделать из-за разрыва с Дягилевым, а начавшаяся затем война окончательно изменила все условия. Фокин уехал сначала в Петербург, а затем был приглашен в Стокгольм и Копенгаген, где он ставил свои балеты. Затем он поселился в Америке. Америка не много могла дать Фокину. Единственный театр «Метрополитен», имевший постоянную балетную труппу и неограниченные средства для постановок, поставил до приезда Фокина в Америку два его балета: «Петрушку» и «Золотой петушок». А затем, как всякий оперный театр с громадным составом артистов, дирижеров, режиссеров и т. д., «Метрополитен» не любит и не хочет самостоятельного балета, который осложняет распределение работы своими оркестровыми репетициями. Как бы то ни было, «Метрополитен» не пригласил Фокина к себе, и он сначала выступал один со своей женой, а затем открыл в Нью-Йорке школу и давал иногда спектакли со своими учениками, ставя, говорят, очень интересные вещи. Потом его приглашали для постановок отдельных танцев и сцен в больших обстановочных пьесах, а в дальнейшем он исключительно занялся преподаванием. Фокину сейчас нет еще и пятидесяти лет, и это единственный хореограф, в расцвете сил обреченный на бездействие. Благодаря войне, русской революции и общему упадку сейчас интереса к искусству, как это ни странно, но поля для деятельности Фокина сейчас нет. В Европе есть всего два-три театра, которые могли бы его пригласить. Но пригласить его на продолжительное время был бы смысл в том случае, если б эти театры вводили в свой постоянный репертуар балеты как самостоятельные спектакли, давая Фокину каждый год ставить несколько вещей. Но это не входит в интересы театров, да и стоило бы слишком дорого, в то время когда нужно на всем экономить.

Как мечтала Анна Павловна о совместной работе с Фокиным! Он был для нее не только гениальным балетмейстером, пред которым она преклонялась, но был ей бесконечно дорог как большой русский человек, сказавший свое новое слово, – живое и прекрасное слово в любимом ею искусстве. Анне Павловне всегда страшно было думать, что интерес к балету может уменьшиться и что он может совсем сойти на нет, и в Фокине она видела человека, который может и должен продолжать это дело. И, веря, что в его руках оно окажется жизнеспособным, Анна Павловна готова была войти в каждое дело, если бы руководил им Фокин. Наше собственное дело, по своему масштабу и условиям, делало невозможным приглашение Фокина. Для того чтобы объединить Анну Павловну и Фокина и дать им надлежащую атмосферу для работы, нужны или бывшие Императорские театры, или щедро субсидируемый театр, как «Метрополитен» в Нью-Йорке. Как часто Анна Павловна в беседе с английскими интервьюерами сетовала на отсутствие интереса в Англии к искусству, указывая им на то, что Англия – единственная страна, никогда не имевшая королевского театра и никогда не субсидировавшая ни одного театра, что совершенно непонятно, принимая во внимание любовь англичан к театру и музыке и богатство страны. Анна Павловна всегда указывала на пример таких стран, как Дания, уже двести лет имевшая свой национальный Театр оперы, драмы и балета. На Швецию, Бельгию, Сербию и другие страны, тратившие значительные средства на свои национальные театры и поддерживающие свое национальное искусство.