Начинаю с первой стихии – с земли. В последней новелле «Андрея Рублёва» Бориска долго ищет нужную глину и находит ее, лишь когда случайно сваливается вниз по откосу под сильным осенним дождем. Из этой глины создают форму, в которой отливается колокол – образец красоты и источник надежды. По аналогии у Тарковского земля является стихией, в которой формируется «замысел» фильмов. (Примечательно, что Тарковскому тоже пришлось долго искать натуру для съемки этой сцены, подтверждая параллелизм между ним и Бориской[28].) Земля окружает и поддерживает дом, который покидают в тревоге (в «Ивановом детстве», «Сталкере», «Ностальгии» и «Жертвоприношении»), в который возвращаются с раскаянием («Солярис») или к которому подходят босиком, чтобы чувствовать каждый шаг приближения («Зеркало»). Земля – это народ, родина и (в «Солярисе») родная планета. Все эти понятия носят печать ретроградства, не только потому, что отсылают нас к безвозвратно ушедшим временам, но и потому, что их значение стерлось и может быть обновлено лишь в очистительном огне, подобно образу св. Георгия на колоколе Бориски.

Земля – это больше, чем пустой сосуд для ностальгии. Земля играет огромную роль в ранних картинах Тарковского, например в фильме «Сегодня увольнения не будет» (1958), в котором невзорвавшиеся бомбы находят под городом, только что отстроенным после войны. Та самая земля, которая сохранила город, которая носит раны, полученные при его защите, предательски становится его врагом. Понимая опасность взрыва, угрожающего городу, молодые солдаты аккуратно, даже нежно выкапывают бомбы и несут их на руках, как новорожденных младенцев, к грузовику, на котором их отвозят за город, где взрывают без опасности для горожан. В этом фильме Тарковский сам играл роль солдата, который зажигает фитиль и ранит землю, заполняя воздух дымом и пылью. Земля находится под постоянным натиском других стихий, и, хотя она формирует истинное содержание фильмов Тарковского, она чаще всего появляется в виде ранимого, порой просто разрушенного укрытия от тех катастрофических событий – потопов, гроз, пожаров, – которые на самом деле занимают внимание художника. В более конкретном смысле земля – это вещественные и пространственные условия киномира Тарковского: система, внутри которой он работал, место съемок его фильмов («натура») и экран, на котором они проецируются.

Огонь – это стихия мысли Тарковского как убежденного иконоборца и библиомана. Его фильмы представляют ряд образов, которые делают мир зримым и в то же время затмевают его вещественную реальность произвольным и иллюзорным изображением; как иконы в «Андрее Рублёве», эти изображения должны сгореть, прежде чем стать образом. По собственному признанию Тарковского, он хотел, чтобы его тщательно выстроенные образы сгорали в «атмосфере живой действительности», создавая всё новые смыслы и новые чувства[29]. Образ – это след, оставленный на пленке неизобразимой стихией огня. В конце «Андрея Рублёва» иконы возникают из тлеющих углей. Огонь – это слова, рассказы и вся жизнь человеческого и социального воображения, которые обозначают не столько данную реальность, сколько заданную нам возможность ее бесконечного осмысления.

Вода – стихия искусства, отражающая и преломляющая свет вокруг изображаемых предметов, отрешая их от обыденной функциональности и усиливая их визуальное восприятие. Особое восхищение стихией воды очевидно у Тарковского начиная уже с фильма «Каток и скрипка» (1961), где после внезапного весеннего ливня камера пристально изучает следы людей и предметов, будто они рисуют на земле. Как писала Майя Туровская, «ливень… становится самостоятельным эпизодом в картине, он “значит” не меньше, чем ее перипетии»