Кажется, ничего похожего нет у Кончаловского. Но меня тем не менее никогда не оставляет ощущение физического присутствия режиссера в кадре его картин в образе кого-то из персонажей – и часто самого несчастного. Как бы там ни было, нельзя отрицать тягу художника ко всем этим убогим, обделенным судьбой, травмированным жизнью, историей, а то и физически людям, которые ближе к маргиналам Шукшина, чем к духовным странникам Тарковского. И тяга эта не кажется мне случайной. Вот почему передо мной всерьез встает вопрос о соотношении принципов и образа жизни с принципами и образами творчества в биографии Кончаловского.

Пожалуй, до самого конца 1990-х годов лишь по фильмам режиссера можно было судить о содержании его духовной жизни, о переживании исторического времени и осмыслении пережитого. Наиболее полное свидетельство здесь – его книга «Парабола замысла» (1977). Из нее впервые и узнали о стыке миров как предпочтительном методе художественного постижения жизни режиссером.

А его мемуарная дилогия, явившаяся почти четверть века спустя, уже в названиях первой и второй частей («Низкие истины» – «Возвышающий обман») провоцирует стыковку противостоящих понятий. И в самой дилогии откровенный рассказ о романтических приключениях, бытовых слабостях мемуариста перемежается философскими и культурологическими взлетами серьезной мысли. Кто-то из рецензентов решил даже, что мемуарист «всеми силами пытается доказать читателям, что он такой же жалкий, примитивный, наглый и сладострастный, как они». Мало кто, к сожалению, разглядел, что тут нет притворства или заигрывания с публикой. Есть открытый рассказ сильного человека о себе (откровенность здесь – проявление зрелой духовной силы!). А в человеке, как это и присуще жизни, перемешано все: низкие истины и возвышающий обман.

Находясь в зрелом возрасте, режиссер все чаще заявляет о своей приверженности дому, семье, сужает, по его словам, круг общения – во всяком случае, дружеского. Но при всем при том ему не сидится на месте. Его заставляет срываться в дорогу, как мне кажется, не только работа, но почти подсознательная «охота к перемене мест», живущая в нем еще с тех, «советских», времен, когда он впервые оказался за рубежами своей страны.

Существует твердая максима: от себя не убежишь. Андрей Кончаловский, вероятно, не согласится с моим утверждением, но мне представляется, что он-то как раз безотчетно хочет убежать, окунуться в отвлекающее заботами или экзотикой странствие. Было время, например, не такое уж и давнее, когда он мечтал на верблюдах пересечь Сахару…

От кого или от чего бежит человек? От себя? От неостановимого течения жизни, которая неизбежно упрется в пугающий своей неотвратимостью финал? Не хочется торопиться с ответом, не дав себе труда поразмыслить.

Итак, все его герои, без исключения, «тревогу дорожную трубят», по выражению Новеллы Матвеевой. Именно – тревогу, поскольку не от хорошей жизни пускаются в странствие, чаще всего вынужденное. Не хочешь, а вспомнишь автохарактеристику Шукшина: одна нога на берегу, а другая в лодке – и плыть нельзя, и не плыть невозможно – упадешь.

«Ну, какой там Шукшин?! – могут возразить. – Где Шукшин и где Кончаловский!» Правильно. Разные уровни культуры, разное происхождение и образ жизни… Но так ли уж отлично творчество одного от художнических поисков другого? Герой Василия Макаровича, по моему убеждению, гораздо ближе к герою Кончаловского, чем можно судить на первый взгляд.

Несчастный невольный странник картин Кончаловского – человек, определенно и по преимуществу вышедший из народных низов, что называется, «простой человек». И его неприкаянность не столько частная, сколько общенародная беда так и не состоявшегося единства национального дома. Драма, имеющая отношение, как ни парадоксально, и к фильмам, сделанным за пределами России, и к театральным опытам режиссера.