Так сидим мы напротив этого блюда, предаваясь размышлениям о яблоках как о самостоятельных объектах тварного мира, об их форме, близкой к совершенной форме шара, о символических смыслах, сопровождающих этот плод, и о том, что всякая женщина, предлагая его мужчине, вольно или невольно уподобляется праматери Еве, соблазняющей Адама…

Проходит время, и вот жемчужный свет сумерек охватывает помещение, наш натюрморт виден уже не так четко и осязаемо. Зато глаз внезапно подмечает, как красиво и таинственно мерцают яблоки на неясном теперь фоне, как цвета всех предметов в комнате перестали быть определенными и строго поделенными между вещами, зато они куда более согласованно и гармонично перекликаются между собой. Граница между яблоками и фоном стала зыбкой, колеблющейся, свет и тени трепещут, все остается на месте, но как будто бы движется, живет и дышит. Вы, конечно, знаете, что это просто яблоки на фоне стены, но глаз видит общую картину, где и плоды, и стена вплетены в живописную плоскость, как узоры одного ковра, слегка колеблемого легким вечерним ветерком. Вы наслаждаетесь игрой форм и цветовых пятен, и вам уже не важно объективное знание о сути яблок – биологической, физической или культурологической, – но ценна красота мимолетного впечатления, то настроение, которое вдруг передалось вам от общей картины. Остается добавить, что необязательно дожидаться сумерек, чтобы приобщиться к данному феномену. Достаточно просто прищуриться или снять очки тем, кто их носит.

В отличие от первого – линейного, где каждый предмет отделен от другого незримым, но четким контуром, второй подход Вёльфлин условно считает живописным. Первый, как мы уже поняли, чаще присущ настроенности глаза людей классических эпох, второй более свойственен менталитету современников барокко.

Разумеется, в изобразительных искусствах данную оппозицию заметить и понять гораздо легче, чем в архитектуре. Стиль здания не может измениться от того, смотрим ли мы на него в сумерках или разглядываем при ярком дневном свете. И все-таки, хотя у зодчих совершенно другие инструменты, чем у художников, однако и они по-своему способны отражать все те же устремления ума и глаза.

Рис. 3.26. Балюстрада Темпьетто. Архитектор Донато Браманте. 1502 г. Рим, Италия[94]

Рис. 3.27. Балюстрада собора Святого Юра. Архитекторы Бернард Меретин, Себастьян Фесингер. 1744–1770 гг. Львов, Украина[95]

В эпохи, которые Вёльфлин называет классическими, здание интересует людей в качестве объекта, «вещи в себе», как любят говорить те, кто склонен к философствованию. Более того, каждая деталь здания и даже ее отдельные элементы всегда самостоятельны. Они собраны вместе, образуя гармоничное целое, однако всегда ценны и сами по себе. В барокко же нет независимых самоценных украшений. Разумеется, мы можем мысленно расчленить фасад на колонны, антаблементы и так или иначе оформленные проемы и даже понять тектоническую логику их построения. Но это не то, чего ждет от нас, зрителей, автор. Ему прежде всего необходимо восприятие в целом, единым мотивом, только так он готов передать нам возвышенные эмоции и пафос, ради которого и был замышлен данный проект. Все сплавлено воедино. Нам представлено зрелище – архитектурная драма. Важно донести до нас не знание о здании, но впечатление от него. Даже свет и тени утрачивают свою служебную роль. Теперь их назначение – не докладывать о формах отдельных деталей, а сплетаться в единый орнамент; их призвание – передача движения, оживление массы и пространства.