Комиксовая грамотность – это, по определению А. Шлезингера, автора книги «Священная экономическая история американской индустрии книжного комикса, Батман!», не просто умение правильно прочитать и понять содержание рисованных картинок; это «способность оценить ценность конкретного комикса, которая основывается на специфических эстетических качествах данного средства коммуникации и знании культурного контекста, в котором он появился» (Schlesinger, p. 11).

Пренебрежение культурой комикса («американским юмором», по слову Пнина) в России на заре кинематографа отразилось на ущербном освоении кодов нарративного монтажа как авторами фильмов, так и публикой. Как отмечает историк кино Ю. Цивьян, «Отсутствие культуры комикса препятствовало адаптации в России… тех базовых элементов монтажа, которыми свободно оперировали режиссеры фирмы «Патэ» (Цивьян, с. 162).

Дело заключается в том, поясняет Цивьян, что кинематограф начала прошлого века, опираясь на разные культурные пласты, пытался утвердиться в гибридизации разнородных элементов, в то время как они в свою очередь оказывали смысловое сопротивление, сохраняя для зрителя ориентацию на свои отдельные, известные ему источники: например, общий план отсылал к театральной сцене, крупный – к портретной живописи и фотографии, интертитр – к литературе. Этот конфликт подъязыков усиливался на монтажных стыках; российский зритель, не имевший опыта чтения комиксов, терялся при смене планов.

В сущности, речь идет о том, что у российского зрителя не выработался навык домысливания, смыкания (closure), то есть механизма преобразования отдельных картинок (кадров) в единую последовательность. Между тем МакКлауд в своем словаре терминов комикса называет смыкание одним из важнейших понятий и определяет так: это «феномен наблюдения частей при восприятии их как целого» (McCloud, p. 63). Соответственно сам комикс МакКлауд называет средством коммуникации, где аудитория является сознательным соучастником процесса, а смыкание – агентом смены планов, времени и движения (McCloud, p. 65).

Надо сказать, однако, что, так или иначе, непосредственно не ощущаемое как таковое, влияние комикса, осуществившееся непрямым путем, по другим линиям, органично воспринималось не только у него на родине, но и в России. В частности, с энтузиазмом воспринимались и тиражировались сюжеты с погонями, которые следовали логике комикса с его простейшими ситуациями, разворачивающимися в серии визуальных гэгов. Подобные фильмы конструировались как оживший комикс. Вербализация текста в виде интертитров в немом кинематографе носит на себе явную связь с филактерами – словесными «пузырями», которые выдуваются из уст персонажа комикса или выплывают у него из головы, обозначая то, что тот не произносит, но думает, то есть, внутреннюю речь.

Однако, например, культуролог Е. В. Козлов, основываясь на факте активной перцептивной деятельности реципиента, который должен, читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений, производимых персонажами и предметами, делает вывод о том, что комикс намного ближе к литературе, чем к кинематографу, даже к кинематографу мультипликации. Различие заключается в том, что читатель комикса может вернуться к предыдущим частям произведения как при чтении книги, но этого нельзя сделать с последовательностью кадров фильма, которая в мобильном или в неподвижном состоянии лишает реципиента синхронного восприятия двух смежных микроэпизодов (в комиксе это два последовательных плана) или целого эпизода, состоящего из множества микроэпизодов (в комиксе отдельный эпизод обычно структурируется в пределах страницы или полосы, доступных для одновременного восприятия). Между тем Т. А. Мельничук, анализируя графический роман Арта Шпигельмана «Мышь. История выжившего», приходит к выводу, что деление на вербальные и невербальные средства является условным и используется лишь в целях анализа, поскольку в реальности вербальные и визуальные способы реализации стратегий не могут действовать изолированно, они всегда взаимодействуют друг с другом, результатом этого взаимодействия и является смысл, семантика текста (Мельничук, с. 19). Данное заключение представляется справедливым и в отношении кинокомикса, который является синтетическим жанром, где текст и изображение находятся в неразрывной связи, в частности, помогающей зрителю преодолеть трудности чтения кинотекста (если таковые сохранились для современной аудитории).