При переносе разработанного психоанализом дискурса травмы из пространства индивидуального переживания в зону коллективного опыта травматическое событие описывается как Ужас Реального. Оно разрывает символический порядок, рушит конструкции идентичности, наделяется статусом опыта, который невозможно ни пережить, ни высказать. Иметь с ним дело можно, только «вообразив» (сконструировав) его, при полном понимании того, что само по себе оно немыслимо и невообразимо. Это парадоксальные характеристики отсутствующего означаемого, за которым угадываются контуры все того же принципа нехватки. Как пишет С. Ушакин в Предисловии к сборнику «Травма: пункты», «<…> травма не сводится к акту нарушения – или даже полного разрушения – привычного образа жизни и сложившихся моделей самовосприятия. Скорее травмирующим оказывается тщетность попыток сформулировать приемлемые причины этого неожиданного разрыва ткани социальной жизни. Травма, таким образом, переживается как своеобразный дискурсивный и эпистемологический паралич, как неспособность свести воедино три критических опыта: опыт пережитого, опыт высказанного и опыт осмысленного. Собственно, анализ вот этого разрыва между эмоциями, словами и смыслами и является основной задачей <…>»174.
Неудивительно, что для процесса конструирования культурной травмы чрезвычайно важной оказывается фигура свидетеля. Репрезентация жертвы требует проговаривания природы боли таким образом, чтобы аудитория смогла опознать травму другого как свою собственную и сплотиться вокруг нее; требует предъявления виновника и дальнейшего распределения моральной ответственности. Все эти процессы связывает воедино и интенсифицирует именно свидетель. В этой роли может выступить прежде всего сама жертва, но также и очевидец, а иногда и преступник или соучастник, но в любом случае процесс культурной травмы встраивает этого свидетеля в речевую и поведенческую парадигму скорее пациента психоаналитика, чем участника судебного процесса, дающего показания. И в этом отношении парадигмальную роль основателя жанра сыграл документальный фильм Клода Ланцмана «Шоа»175, представляющий собой 9 часов экранного времени, заполненного не архивными кадрами, демонстрирующими лагерные реалии напрямую, а снятыми крупным планом свидетельствами-интервью выживших узников концлагерей, польских крестьян, ставших очевидцами геноцида и причастных к осуществлению «окончательного решения» нацистских функционеров. Свидетели травмирующих катастроф погружены в интроспекцию перед лицом авторитетного другого, выманивающего их болезненные признания. Задача таких свидетелей – предъявить не столько фактографию события, сколько опыт его переживания. Находясь в генеалогическом родстве с практикой исповеди, такого рода свидетельствование все же от нее существенно отличается: спрашивающий не является репрезентантом всезнающего Бога, говорящему оставляется возможность уклоняться, а то и лгать, такие моменты не обесценивают свидетельство, поскольку они хорошо заметны зрителю и считываются как существенные для понимания симптомы. И коль скоро заранее ожидается свидетельство о невыразимом и чудовищном, чрезвычайную значимость обретает как раз то, что высказать не удалось: все умолчания, все перебивки речи маркируют максимальное приближение к виктимному опыту. Важна и перформативная компонента, связанная с языком тела – «комок в горле» предъявляет самое средоточие боли и в этом смысле он чрезвычайно красноречив в качестве указания на непереносимую Истину, консолидирующую вздрагивающее от ужаса и сострадания сообщество.